Искусство как техника: как работают образы? — Моноклер – Вы точно человек? | Дропшиппинг

Содержание

как работают образы? — Моноклер

Рубрики : Арт, Культура, Последние статьи, Технологии

Из всех видов культурных практик искусство остается наиболее загадочной и неоднозначной. Как и почему оно возникло? Чем искусство отличается от других форм творчества? Как под воздействием технологий меняется художественный образ и почему образы современного искусства требуют не эстетического созерцания, а потребительского взаимодействия? Прослеживаем историю интеграции визуальных образов и технологий и разбираемся, как искусству XXI века удается изменять отношение к реальности, минуя саму реальность.

Возможность создавать образы неотделима от истории человеческого сознания, которое преобразовывает окружающую реальность в культуру. Человек не просто создает искусственные вещи, но наделяет их образами своего воображения. Воображение обладает двумя способностями, которые использует искусство: изображать (воплощать в образы) и выражать (воздействовать образами). Изобразительная сила становится действенной, если доставляет удовольствие от целостного восприятия образа, который обобщает конечный жизненный опыт. В этом состоит миметический (от греч.μίμησις – подражание, воспроизведение) аспект искусства. Выразительная сила достигает цели, если меняет восприятие реальности и провоцирует переживания, не связанные с повседневным опытом. Иными словами, искусство изменяет отношение к реальности, минуя саму реальность. В этом заключается магический аспект искусства.

Роспись из гробницы времен XVIII династии Небамуна (Фивы). Древний Египет

Эстетическая составляющая культуры появилась из потребности осмыслять чувственный опыт (от греч. αἰσθητιϰός – воспринимаемый чувствами) и связывать видимое с невидимым. По словам немецкого художника Пауля Клее, «искусство не изображает видимое, а делает видимым». Первые образы возникали в контексте мифо-ритуальных практик, еще задолго до возникновения самостоятельной области искусства. История искусства традиционно начинает свой отсчет с эпохи верхнего палеолита (40-12 тыс. лет назад), когда появляются наскальные изображения и статуэтки из камня и кости. Потом идут периоды Древнего Востока, Античности, Средних веков, Возрождения, Нового времени – вплоть до современности. Однако только с эпохи Возрождения художественное творчество приобретает автономную ценность, а произведения художников вступают в новый контекст отношений со зрителем. Об этом пишет искусствовед

Ханс Бельтинг в своей книге «Образ и культ (история образа до эпохи искусства)».

Новое время меняет отношение к художественному творчеству. Как пишет Вальтер Беньямина в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», по мере секуляризации культовая ценность предмета искусства замещается экспозиционной ценностью. Искусство начинает решать свои собственные задачи восприятия, создавая новые способы и формы эстетического восприятия образов. При этом помимо культовых изображений и предметов, помещенных в сакральный контекст, к произведениям искусства теперь ретроспективно относят изделия, находившиеся в хозяйственном (профанном) контексте своих культур (украшения, посуда, оружие, мебель и т.д.). Здесь обнаруживается техническая сторона искусства, которая играет не меньшую роль, чем миметический и магический аспекты художественного творчества. Техника все заметнее определяет способ создания и распространения образов в произведениях искусства.

В Древней Греции слово «техне» (tέχνη) служило одновременно наименованием для науки, искусства и ремесла[1]. Общим значением для этих занятий являлась способность к целесообразной деятельности. Такая деятельность заключалась в произведении нового и основывалась на определенном типе практического знания («продуктивное знание»). Техне находилось между эмпирическим опытом и теоретическим знанием. Оно включало как знание причин единичных вещей (в отличие от теоретического знания всеобщих причин), так и умение производить законченные вещи в соответствии с замыслом. Таким образом, для греков понятие техне объединяло инженерную, художественную и ремесленную деятельность, целью которой было не познавать устройство вещей, а уметь их создавать (искусность в деле). От этого слова появились современные понятия «техника» и «технология» со значениями, далеко отстоящими от своего источника. Тем не менее в античности техническое и эстетическое оказываются тесно связанными в производящей деятельности. Эта связь сохранится и получит свое теоретическое и практическое развитие в концепциях технической эстетики (дизайн) 19 и 20 веков.

Немецкий антрополог Кристоф Вульф выделяет в истории культуры три вида образов: образ как магическое присутствие (символ), образ как миметическая репрезентация (знак) и образ как техническая симуляция (симулякр)[2]. Магический образ идентичен тому, что он показывает. Он соответствует архаическому сознанию, которое не отделяло вещь от ее изображения. В символе еще нет разделения на субъект и объект, а сознание и мир переживаются как одно целое. Миметический образ указывает на то, чем образ не является. Здесь образ не показывает, а обозначает нечто из реального мира. Следовательно, у образа должен быть прообраз, который трансформируется с помощью изобразительных приемов и средств. Репрезентация разделяет сознание и мир на воспринимающего и воспринимаемое, субъекта и объект. Важным становятся воспроизведение реальности, близость к оригиналу изображения, принцип соответствия. Наконец, с развитием технологий воспроизведения технический образ лишается связи с прообразом. Образ-симулякр – это копия без оригинала, мнимый знак, который обозначает не реальность, а указывает на другой знак в соответствии с техническими возможностями устройств и аппаратов. Симулякры возникают и передаются в процессе информационного обмена,создавая замкнутую циркуляцию образов.

Жан Бодрийяр в этой связи писал, что в современной культуре «семиологический порядок приходит на смену символическому». Для понимания этой мысли договоримся, что знак и символ являются разными образованиями. Если знак отсылает к чему-то отсутствующему в наличии, то символ – к чему-то присутствующему в нем самом, но в иносказательной образной форме. Образ-знак больше направлен на дискурсивно-аналитическое овладение реальностью, образ-символ – на интуитивно-синтетическое постижение мира. Иначе говоря, искусство отрывается от своей символической (магической) основы, чтобы воспроизводить человеческую реальность в образах-знаках, а с появлением образов-симулякров (пустых знаков) становится безразличным к миметической функции изображать.

Г. Кюн. Лотте и Мэри на лугу. Фотография 1908 г.

Достигнув предела изобразительности в конкуренции с новыми оптическими технологиями, искусство во второй половине 19 века вступает в эпоху модерна, который условно разделяется на ранний и поздний периоды. Ранний модерн характеризуется тем, что традиционное искусство с появлением фотографии стало переходить от точности изображения к интенсивности выражения (символизм, импрессионизм, постимпрессионизм, экспрессионизм). С другой стороны, фотография первоначально стремилась подражать изобразительным приемам живописных произведений (мягкий фокус, размытые контуры, светотень). Это вылилось в фотографическое течение

пикториализма конца 19 и начала 20 веков.

Слева: П. Пикассо. Портрет Даниэля Анри Канвейлера, 1910 г.; справа: А. Родченко. Живописец Александр Шевченко, 1924 г.

С появлением кинематографа (в числе прочих технических изобретений) начинается поздний модерн, открывший дорогу авангардным течениям абстракционизма, кубизма, дадаизма и сюрреализма. Авангардисты пытаются опередить технологии: на смену классическим принципам мимесиса (подобия) и гармонии (совершенства) приходят принципы монтажа, коллажа, ассамбляжа и цитатности. Изображаемая вещь утрачивает предметную заданность и может превратиться во что угодно. Пабло Пикассо из игрушечного автомобиля создает челюсть обезьяны, Курт Швиттерс из содержимого мусорной корзины строит собор, а Макс Эрнст из калькирования трещин на кафельном полу выводит свои «фроттажи». Примечательно, что кубисты предвосхищают принцип монтажа в кинематографе, создавая в своих картинах множественную экспозицию и перспективу. Предметы получают динамическое развитие, при этом разрушая иллюзию трехмерного пространства, которую авангард отдает фотографии. Пытаясь отобразить ускорение времени и пространства, художники деформируют и фрагментируют предметность своего мироощущения, которое перестает быть антропоморфным.

Кэтрин Ку называет в качестве одной из характерных черт искусства 20 века распад, который затронул все образные средства традиционного искусства: цвет, фактуру, форму, содержание, композицию и поверхность. Тем не мене она подчеркивает, что распад не является признаком разрушения искусства, но позволяет открывать новые аспекты эстетического опыта[3].

С другой стороны, начиная с модерна, художественные образы перешагивают рамки изящных искусств (фр. les beaux arts) и оказываются в сфере так называемого декоративно-прикладного искусства. Появившееся в конце 19 века в Великобритании «Движение искусств и ремёсел» (Artsand Crafts movement) было вдохновлено художниками-прерафаэлитами и ориентировалось на объединение искусства и жизненной среды. Согласно идеям основателя этого движения, Уильяма Морриса, ремесленно-художественное творчество должно было улучшить городской уклад жизни, подвергшейся дегуманизации со стороны массовой капиталистической промышленности. С этого начинается теория и практика дизайна, который растворяет противопоставление красивого и полезного в технологическом опыте преобразования культурного ландшафта современных городов.

Джексон Поллок. Конвергенция, 1952 г.

В 20 веке эту идею – но уже в прагматическом ключе – подхватили конструктивисты (художники, инженеры и архитекторы), которые выдвигали программу промышленного дизайна с производством товаров утилитарного потребления. При этом, однако, они не отказывались от эстетического принципа, который конструктивисты понимали как следование функциональным требованиям производства, очищенного от излишнего декора. Глава художественно-промышленной школы «Баухаус»

Вальтер Гропиус писал,что «каждый предмет должен до конца отвечать своей цели, то есть выполнять свои практические функции, быть удобным, дешевым и красивым». Таким образом, в новой концепции символическая форма изящного искусства заменяется функциональным предназначением вещей. Прекрасно то, что полезно, а нефункциональное искусство становится достоянием музеев и галерей. Здесь можно отметить проходившую в 1920-30-х годах борьбу между минималистической функцией и орнаментальной формой в течениях конструктивизма и ар-деко соответственно. Собственно говоря, дизайн стал формой взаимодействия авангарда и рекламы. Например, известно, что Сальвадор Дали разработал логотип леденцов «Chupa Chups».

В середине 20 века художественный модерн, отгремев последними своими течениями ташизма в Европе и абстрактного экспрессионизма в США, приходит к кризису изобразительных возможностей. Отказавшись от создания миметических образов, авангардизм работает с техниками спонтанного письма мазками, пятнами и линиями. Джексон Поллок изобретает одну из самых экстравагантных техник работы – разбрызгивание (дриппинг) красок по поверхности холста. Ив Кляйн создает картины, применяя только синий монохром, который воплощает чистое воображение художника.

Ив Кляйн. Великий синий каннибализм, 1960 г.

На смену модерну приходят поп-арт и концептуализм, которые иногда также причисляют к авангардизму, однако их подходы к изобразительно-выразительным возможностям резко отделяют их от предшествующих художественных практик. Если и можно назвать их предшественника, то им является дадаизм с приемом использования готовых вещей (ready-made). Марсель Дюшан в провокационных целях объявлял предметами искусства писсуар и велосипедное колесо, а на картине «Джоконда» Леонардо да Винчи пририсовал усы. Провокация стала не только скандальной, но и коммерчески успешной в галерейном бизнесе. Оказалось, что можно менять контекст употребления любых вещей, перекодируя их семантические значения. Появление арт-объекта отменило необходимость понятия «произведение искусства».

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо, 1913

Хрестоматийным примером концептуальной работы с объектами-симулякрами в новом контексте стала инсталляция Джозефа Кошута «Один и три стула» (1965). Инсталляция состоит из стула, его фотографии и статьи о стуле из толкового словаря. Авторский концепт заключается в том, что стул и его фотография должны меняться в каждой новой экспозиции. Неизменными остаются только два элемента: копия словарной статьи «стул» и инструкция по установке инсталляции. Это фактически означает, что произведения искусства с таким названием не существует как материального объекта, он становится виртуальным способом взаимодействия с самим собой. Объект входит в интерактивный контекст собственной тематизации, открывающей зрителю не демонстрацию объекта, а способ его репрезентации. Можно сказать, что стул не существует, пока не начнет работать контекст взаимодействия с ним. Таким образом, для концептуализма способ и средства репрезентации реального мира становятся самостоятельной областью интереса.

Джозеф Кошут. Один и три стула, 1965 г.

Французская исследовательница Анна Коклен применяет термин «технообраз» для объяснения того, как меняется традиционный образ под воздействием технологий[4]. Если образ традиционного искусства («текстообраз») требует для своего восприятия интерпретацию и линейный способ распространения, то технообраз – интерактивность и сетевой способ распространения. Традиционный образ предполагает произведение искусства, законченный, целостный и материальный результат творческого усилия. Технообраз возможен как нестабильный и вариативный процесс, который требует взаимодействия со стороны зрителя. Технообраз находится в виртуальном становлении, он существует по случаю (инсталляция и перформанс). Соответственно этому меняется положение эстетики. Для традиционного искусства нормативная эстетика первична по отношению к художественной практике. В современном искусстве, появившемся во второй половине 20 века, эстетика вторична к объектам художественной практики. Мы не можем больше определять прекрасное или безобразное в своем восприятии объектов современного искусства, пока не вступим с ними в интерактивное отношение.

Илья Кабаков. Ящик с мусором, 1985 г.

Интерактивность характерна для всей сферы медиа, где технические образы не являются, а предъявляются. Объект не существует без интерактивного участия. Необходимо понимание дискурса и работа с концептом, а не эстетическое созерцание. Эффект может быть вызван не самой вещью, а игрой с ее репрезентацией. Современное визуальное искусство представляется синтезом маркетинга, технологий и дистрибуции. Для своего сетевого распространения искусство должно быть не только средством выражения (mediaart), но и средством коммуникации (medium). Основанное на компьютерных технологиях, цифровое медиаискусство отменяет материальность фото- и видеоизображений так же, как приходящая ей на смену виртуальность делает необязательным обозначающий характер образов. Традиционные образы соответствовали тому, что они изображали, обозначали реальность по принципу мимесиса. Технообразы не нуждаются в том, чтобы означать нечто, что выходит за пределы их виртуальной среды. Арт-практики в цифровой среде включают новые стратегии работы с образами – реконструирование объектов и текстов из разных стилей и цитат. Само понятие стиля, который мог выражать целую эпоху (большие стили – барокко, классицизм, романтизм), распадается на индивидуальные практики работы с образами.

Информационные технологии трансформируют сопряжение эстетической категории прекрасного (искусства) и прагматической категории полезного (ремесла) в категорию интересного (медиа). Интересным будет являться то, что кажется неожиданным и оригинальным, нарушающим привычный ход вещей. В информационном потоке интересное должно удивлять и соблазнять для управления вниманием зрителя и его желанием потреблять образы. При этом образы не перестают быть «красивыми», но требуют не эстетического созерцания, а потребительского взаимодействия (эстетическое потребление). Форма восприятия и контакта с такими образами оказывается текучей и постоянно нарушающей наши ожидания. На этой игре с ожиданием и встречей строится возможность интерактивной жизни современных видов искусства. Например, в архитектурном направлении деконструктивизма, появившегося в конце 20 века, изломанные формы и непредсказуемые объемно-пространственные решения создают ощущение хаоса интерпретаций. Авторы таких проектов ориентировались на идеи французского философа Жака Дерриды, который предлагал вместо линейного считывания смыслов многомерную игру с культурными смыслами.

Фрэнк Гери. Музей Гуггенхайма в Бильбао, 1997 г.

Подведем итоги. Эстетический опыт культуры оказывается шире художественной сферы, которая осознается как создание уникальных и законченных произведений искусства, организованных в целостные формы. Эволюция эстетического опыта включала магические, миметические и технические образы. Магическая реальность воплощалась в культовых образах, которые обладали выразительной (магической) способностью воздействовать на невидимое с помощью видимого (изображенного). При магической образности образы и связанные с ними артефакты не осознаются как вымысел, искусство еще не выделяется в автономную область деятельности. Искусство осознается как специфическая практика, когда между человеком и миром возникает дистанция, которая заполняется представлениями (репрезентация реальности). Чтобы изображать реальность мира, ее нужно представлять, создавая образы, которые находят подобие с оригиналом (мимесис). При этом художественная репрезентация предполагает эстетическую интерпретацию художника и зрителя. Наконец, развитие информационно-коммуникативных технологий приводит к появлению технических образов. Технообразы уже не отвечают идее подобия реальности, а функционируют как мнимые копии без оригинала. Это образы, лишенные подобия с тем, что они претендуют изображать. Реальность технообразов – это виртуальная среда медиа, в которой принцип мимесиса перестает работать. Здесь произведения искусства из целостных и законченных объектов (эстетика интерпретации) становятся арт-объектами (эстетика взаимодействия) с текучими и гибридными формами, требующими контекстуальной игры.

Эстетический опыт, осознанный в контексте художественного творчества, оторвался от произведений искусства и стал частью виртуальной среды. Медиареальность микширует категорию прекрасного (совершенного) с категорией интересного (увлекательного), что не устраняет эстетическое восприятие, но делает его более сложным и подвижным. Канонов восприятия и оценки искусства больше не существует, поскольку исчезли большие стили, которые задавали критерии эстетических суждений. Из этого следует, что искусство можно определить как особый вид культурной деятельности, направленный на воплощение эстетического опыта. Выразительная (магическая) способность сознания дала импульс для развития искусства. Изобразительная (миметическая) деятельность оформила искусство в осознанную культурную практику. Техническая (производственная) сторона этой деятельности создала культурный ландшафт, в котором иллюзия и реальность образов неотличимы друг от друга (виртуальная реальность).

Синтез прекрасного и интересного в эстетическом опыте меняет современное искусство до неузнаваемости. Оборотной стороной этого процесса оказывается рефлексия над возможностями человеческого восприятия и познания. Открывается, что для искусства все сложнее удерживать равновесие между воспроизводством и обновлением нашего понимания реальности. Иными словами, отвечая на трансформации современной эпохи, искусство пытается сказать больше, чем позволяет повседневный опыт.

Список источников

[1] См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика, ч. 3. М., 1975.

[2] Вульф К. HomoPictor, или возникновение человека из воображения // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия: Философия. Филология. 2008. №1

[3] См.: Ку К. Распад. Суть современного искусства. Москва; Берлин, 2019.

[4] Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Декоративное искусство. 2002. № 1.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Технологии в искусстве

Автор: Виталий Мосеев

Арсенал художественно-выразительных средств постоянно пополняется. Технологии помогают художникам создавать новые виды произведений искусства. Критики могут относится к ним скептически, однако факт широкого признания налицо – искусственный интеллект уже рисует картины, которые расходятся на престижных аукционах за сотни тысяч долларов. Остается решить вопрос – что в технологичном мире считать искусством и кого называть автором произведения?

От глины до искусственного интеллекта

До перехода от ручного труда к машинному художники использовали камень, глину, цемент, дерево, краски в качестве материалов для создания произведений. Благодаря достижениям в сфере науки в XIX веке появилась фотография. Развитие технологий в XX веке добавило к арсеналу инструментов художников компьютерные технологии.

В XXI веке набор художественно-выразительных средств пополнился 3D-печатью (лазерные технологии упростили процесс резки материала и создания арт-объектов), виртуальной и дополненной реальностью (обеспечивают вовлеченность зрителя), искусственный интеллект (может сам рисовать картины). Современные художники используют программное обеспечение и методы визуализации для создания более реалистичных или объемных объектов. Так, американский художник Джордж Пэсли с помощью Tilt Brush сделал картины Ван Гога «Звездная ночь» и Жоржа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» объемными.

Объемная интерпретация картины Ван Гога «Звездная ночь»

Источник: sketchfab.com

Развитие технологий сопровождается всплеском абстрактного искусства: у мастеров появилась возможность создавать более сложные и замысловатые произведения. Художник из Вирджинии Эрик Стэндли (Eric Standley) придумывает новую работу несколько недель. Когда чертеж готов, он кладет на стол более 100 листов бумаги и включает лазер. В результате создаются объемные витражи. Художник черпает вдохновение в готических и исламских архитектурных орнаментах.

Объемный витраж из бумаги, работа Эрика Стендли

Источник: thisiscolossal.com

В целом технологии используются в искусстве по трем причинам:

создание традиционных и цифровых произведений;
предоставление доступа широкой аудитории к различным произведениям;
создание новых бизнес-моделей для художников.

Реальность, дополняющая искусство

Эксперты интернет-ресурса Artsy назвали виртуальную реальность «самой мощной художественной средой нашего времени». Одним из первых с дополненной реальностью начал экспериментировать Амир Барадаран, иранско-канадский художник и искусствовед. В январе 2011 года Амир показал ролик «офранцуживания» Моны Лизы. Достаточно было навести смартфон с мобильным приложением на картину в Лувре или любой репродукции, как Мона Лиза оживала, укутывалась во французский флаг подобно хиджабу. Это был своего рода протест против закона 2010 года, запрещающего носить паранджу во Франции. Президент Николя Саркози назвал мусульманский платок «символом порабощения и унижения», а министр по делам иммиграции Эрик Бессон – «ходячим гробом».

«Дополненная реальность предвещает значительные концептуально-эмпирические сдвиги в искусстве. С помощью AR я выражаю свой интерес к радикальным субъективностям. Для принятия дополненной реальности как способа выражения потребуется время», – говорил художник.

«Офранцуживание» Моны Лизы, видео

Источник: Vimeo

Уличный художник МОМО специализируется на создании абстрактных огромных фресок. Чтобы придать объемность, он создал приложение виртуальной реальности (VR), в котором элементы фрески разлетаются по трем измерениям. Пользователи на экране смартфона могут нажимать на фрагменты, чтобы вызвать новые элементы. Художник говорит, что так связь между случайными прохожими и уличным искусством становится интерактивной.

VR-приложение «оживляет» фрески на улицах

Источник:

Иногда посетители музеев могут стать художниками. В музее Кливленда есть интерактивные доски-экраны, на которых можно рисовать и лепить из виртуальной глины.

Технологии расширяют музейное пространство

В 2017 году коллекционер Джордж Кремер вместе с сыном Джоэлом создали музей в виртуальной реальности. Первой идеей семьи было строительство реального музея. Виртуальное пространство выбрали из экономии и за возможность показать экспозицию большему количеству людей.

В VR-музее представлена частная коллекция голландского и фламандского искусства XVII века. Картины можно просматривать с разных сторон, в том числе и сзади, и даже с помощью «рентгеновского зрения», чтобы увидеть детали и первые версии, скрытые за слоями краски.

Каждую из 74 картин пришлось фотографировать от 2,5 до 3,5 тыс. раз. Так была создана визуальная модель сверхвысокого разрешения произведений искусства. Гидом по музею выступает голограмма Джорджа Кремера. «Крупнейшие музеи мира ежегодно принимают до 10 млн человек. Если учесть численность населения Земли, то этой цифры явно недостаточно», – считает коллекционер. По его словам, многие музеи перейдут на подобную систему посещения. Так проще показать картины, которые находятся в разных музеях и даже на разных континентах.

Для виртуального музея Кремера каждую картину фотографировали до 3,5 тыс. раз, видео

Источник: Kremer Collection

Ожившие картины

Музей современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA) использует технологии, чтобы привлекать новую аудиторию. На выставке «Рене Магритт: Пятый сезон» посетители могли играть с работами художника. Решение, которое используется в галерее, уникально и создавалось в сотрудничестве с дизайнерской компанией Frog. Экспозиция включала четыре окна, шесть экранов Samsung, шесть компьютеров, шесть стереокамер и т.д. В Interpretive Gallery экраны только ссылаются на элементы картин Рене Магритт, а не повторяют работы точь-в-точь. Посетители сами становятся частью картин, когда камеры захватывают их изображения и переносят на экраны, дополняя картины.

Посетители становятся частью картин, видео

Источник: Frog

В SFMOMA говорят, что художники всегда заинтересованы в разрушении границ между естественными и искусственными реальностями.

Трехмерная визуализация

Одним из первых трехмерную графику задействовал Музей Средиземноморья в Стокгольме. В 2013 году на специальном интерактивном столе были отсканированы древние египетские мумии. Посетители могут детально изучить содержимое саркофага и даже сами мумии. Кроме того, объекты нетрудно превратить в физические при помощи 3D-печати.

Посетители могут изучить содержимое саркофага

Источник: Fickr.com

Национальный музей Финляндии представил виртуальную адаптацию картины Роберта Экмана «Александр II официально провозглашает открытие сессии Сейма Финляндии в 1863 году». Двумерная живопись преобразована в виртуальную реальность, образно «снята» с холста и воссоздана в трехмерной обстановке. Реализация позволила посетителям «входить» в картину, передвигаться внутри нее. Виртуальная репродукция помогает пережить исторический момент.

Вид на сейм со стороны императора в виртуальной репродукции картины, видео

Источник: VRFocus

Интерактивное искусство

В 2012 году художник Скотт Гарнер «создал» интерактивные натюрморты. Казалось бы, перед посетителем обычная картина. Но поворот багетной рамы кардинально меняет положение объектов на холсте. Все потому, что натюрморт создан с использованием 3D-технологии. Холст – это сверхчувствительный тонкий дисплей, выполненный по специальному заказу.

Наклон багетной рамы приводит к падению предметов натюрморта, видео

Источник: Scott Garner

Нейросети учатся на художников

Картины, которые рисует искусственный интеллект, интересны даже взыскательным коллекционерам. На аукционе Christieʼs картина «Портрет Эдмона Белами» приобретена за $432,5 тыс. Скептики утверждали, что больше $10 тыс. картина не выручит. Ведь автор шедевра – алгоритм машинного обучения Obvious, «произведение» команды художников и исследователей искусственного интеллекта. «Проект, над которым мы работаем, начался год назад с открытия генеративно-состязательной сети (Generative Adversarial Networks; GAN). Это алгоритмы машинного обучения, которые генерируют изображения. Технология позволяет нам экспериментировать», – сообщается на сайте команды.

GAN использует библиотеки изображений, которые объединяют десятки тысяч существующих произведений искусства. GAN состоит из двух частей:

«генератор» создает изображения на основе того, что сеть знает об этой категории изображений. Взять, к примеру, пейзаж. GAN представит небо, землю, некоторую растительность, погодные явления и т.д.;
«дискриминатор» проверяет работу первой половины. Задача «генератора» – нарисовать картину так, чтобы у «дискриминатора» не осталось вопросов. Результатом состязания элементов GAN становится оригинальная картина.

«Портрет Эдмона Белами» куплен за $432,5 тыс.

Источник: Medium, 2019

«Газпром нефть» представила на Петербургском международном экономическом форуме цифровой арт-проект «Трансформация!». Нейросети используют модели с разным цветовым спектром: в геологии – для поиска нефти, в искусстве – для создания арт-объектов. Частицы арт-объекта реагируют на виртуальные потоки ветра и даже изменение уровня освещенности. Достаточно посетителям коснуться фасада стенда, как меняются форма, скорость и траектория движения. За счет удаления и приближения объектов к зрителю получается эффект объемного макромира.

Элементы арт-объекта реагируют на виртуальные потоки ветра и изменение уровня освещенности, видео

Источник: «Газпром нефть», 2019

Для проекции художник и автор проекта Максим Жестков использовал 45-тиметровый экран, который стилизован под ленту Мёбиуса. «Мы обучали компьютеры, работали с ними, как с полноценными партнерами. Теперь возможности художника радикально изменились, потому что в распоряжении есть бесконечное количество элементов, с которыми можно экспериментировать», – рассказал Максим Жестков.

Роботы и датчики

Художники Джулиан Аденауэр и Майкл Хаас из Берлина разработали легкого робота-скалолаза Vertwalker. Робот держит перо с красками для рисования на стене и работает около двух-трех часов, после чего человек-помощник меняет батарею и ручку для рисования. Правда, результат пока не сравним с Obvious.

Робот Vertwalker и его «произведение»

Источник: TechCrunch, 2019

Obvious и Vertwalker – не единственные ИТ-художники. Созданный специалистами Engineered Arts робот Ai-Da готовится к своей первой персональной выставке, которая должна состояться в ноябре 2019 года в Лондоне. Его профессия – художник. Создатели робота утверждают, что он сможет рисовать с натуры людей. «Робот будет писать картины, и мы надеемся создать для него технологию рисования», – говорит Эйдан Меллер, владелец галереи.

Российский художник Дмитрий Морозов рисует с помощью датчиков и экологической обстановки. Чем грязнее атмосфера – тем ярче произведения. Устройство с небольшим пластиковым носиком оснащено датчиками, которые измеряют уровень пыли и вредных примесей в воздухе. Данные переводятся в вольты, а вычислительная платформа Arduino преобразует эти вольты в формы и цвета, создавая снимки загрязнения. Устройство тотчас распечатывает снимки. Особо ярко выглядит визуализация автомобильных выхлопов.

Чем грязнее атмосфера – тем ярче произведения Дмитрия Морозова

Источник: Wired, 2019

Имитация и реставрация

«Музей украденного искусства» Зива Шнайдера создан для знакомства посетителей с реальными произведениями, чье местонахождение неизвестно. Посетители видят шедевры, которые украдены, уничтожены в войнах или потеряны из-за стихийных бедствий. Пространство галереи состоит из настенных рам, на которых отображаются маркеры. Маркеры работают как QR-коды, и при просмотре через интеллектуальное устройство появляется картина.

Утерянные шедевры появляются в виртуальном виде при наведении планшета на QR-коды

Источник: Музей Украденного Искусства

В проекте участвовали эксперты фирмы Factum Arte. Их задачей стало восстановление картин в виртуальном пространстве при помощи 3D-сканера, документальных свидетельств (фотографий, набросков, анализ и применение авторской техники художников). Эксперты в виртуальном пространстве «воскресили» несколько картин известных авторов.

К примеру, картина Ван Гога «Шесть подсолнухов» приобретена в XX веке японским коллекционером. Город, в котором хранилась картина, уничтожен в 1945 году во время американской бомбардировки. Шедевр восстановили по цветным фотографиям 1920-х годов.

В 1945 году немцы, отступая из Вены, разбомбили замок Шмосс Иммендорф, в котором хранилась коллекция картин, в том числе «Медицина» авторства Густава Климта. В Factum Arte восстановили шедевр по одной фотографии в цвете и двум эскизам.

Где сейчас картина Яна Вермеера «Концерт» доподлинно неизвестно: в 1990 году воры в полицейской форме похитили ее из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне. С собой злоумышленники прихватили еще 12 полотен. «Концерт» – одна из самых дорогих похищенных картин. Ее стоимость оценивается в $200 млн. Эксперты в области голландской живописи написали две версии «Концерта». В Factum Arte сфотографировали эти картины и наложили их на старую репродукцию. Так «Концерт» стал виртуальным экспонатом.

А был ли автор?

Взыскательные искусствоведы и критики, рассматривая очередной шедевр, созданный с помощью технологий, вероятно, задаются вопросом «Насколько профессионален этот человек как художник»? Каким бы ни был ответ, всем придется привыкнуть к происходящим изменениям, уверен Эяль Гевер (Eyal Gever), 3D-скульптор.

Чем сложнее технологии, тем сложнее будут вопросы к авторам произведений. Например, у той же картины «Портрет Эдмона Белами» может быть несколько авторов: разработчик GAN, сообщество Obvious, сторонние программисты, которые совершенствовали GAN. Дискуссии по этому поводу не утихнут до тех пор, пока сообщество экспертов не придет к единому мнению.

Есть и побочный эффект. Воображение художников создает произведения, которые помогают осознать весь спектр возможностей новых технологий и их интеграции. И даже заглянуть за границы сегодняшних представлений.

ИСКУССТВО И ТЕХНИКА — это… Что такое ИСКУССТВО И ТЕХНИКА?

ИСКУССТВО И ТЕХНИКА: (от греч. techne — искусство, мастерство).— В своем историческом развитии И. и т. отражают взаимосвязи материальной и худож. культуры об-ва. В древнегреч. эстетике понятие «технэ» означало одновременно иск-во, умение, мастерство, а также произв., изделие. И. и т. выступали как различные, дополняющие друг друга формы творческого преобразования окружающей среды, что было характерно для этапа развития труда, при к-ром человек и Т. соединялись в едином технологическом процессе. С разделением труда на частичные функции и операции и все большим отчуждением продуктов труда от их производителей Т. отдаляется от И. за исключением соединения их вновь в деятельности отдельных личностей универсального творческого типа — первооткрывателей законов природы, изобретателей, художников и одновременно конструкторов. Ярким примером такой личности в период Возрождения был Леонардо да Винчи. В новое время и особенно в период научно-технической революции XX в. И. и т, вновь сближаются по своей эвристической, творческой основе. В эстетике подчеркивается рациональность, целесообразность форм Т. Появляются новый вид эстетической деятельности, порожденный научно-технической революцией,— дизайн и его теория — техническая эстетика. Вместе с тем интерпретация отношения И. и т. зависит от понимания их сущности: ее направленность колеблется от крайностей превознесения возможностей Т. и урбанизма в эстетике техницизма до резкого неприятия мира Т., якобы изначально бездушного и противопоставленного миру человека, сфере иск-ва. В марксист-ско-ленинской эстетике И. и т. выступают как диалектическое единство худож.-образного постижения и преобразования окружающей среды и совокупность средств, необходимых для опред-мечивания труда человека. Поскольку Т. не возникает и не существует обособленно от человека и об-ва, И. в процессе своего развития отражает их соотношение в худож. образах, эстетически и социально определяет в каждом конкретном случае их общечеловеческое и гуманистическое начало, предостерегает от опасности утраты этого начала. Эта роль И. усиливается при расширении масштабов научно-технической революции, в ходе революционных социальных изменений в об-ве, при решении в совр. условиях таких глобальных проблем человечества, как сохранение цивилизации на Земле, к-рой угрожает мировая термоядерная война, преодоление экологического кризиса, предотвращение отрицательных последствий стихийного развития Т. Др. стороной связи И. и т. является формирование и совершенствование технического потенциала самого И., худож. творчества. С развитием Т. меняются образный строй и материальные возможности архитектуры, пластических иск-в, музыки и т. д. Техническое накопление фактов, их систематизация и обработка на ЭВМ, возможность репродуцирования мн. произв. И. полиграфически, в звуко- и видеозаписях активно воздействуют на структуру и развитие худож. культуры в целом, повышают критерии социально-эстетической значимости репродуцируемых произв. И., эстетических идеалов и вкуса народа. В ходе научно-технической революции появляются новые виды и разновидности И,— фотоискусство, кино, телевидение, электронная музыка и др., обогащающие и усложняющие эмоциональный мир человека. Термин «Т.», нередко применяемый для характеристики навыков, приемов в различных видах человеческой деятельности, может выступать и как личное умение, мастерство авторов и исполнителей произв. И., пользующихся различными инструментами — от простейших до технически очень сложных, или мастерски использующими свои физические возможности, в совершенстве владеющими своим телом. Так, мы говорим о Т. живописи, исполнительского искусства музыканта, актера, танцора и т. д. В то же время как высокая степень мастерства, И. в широком смысле слова может оцениваться совершенство технического исполнения отдельных элементов в спорте (Эстетика спорта), в производственной деятельности (Производственная эстетика), в др. видах человеческого труда. В наибольшей мере это сближается с И. в условиях личного творческого соревнования по мастерству, приобретающего порой подлинно зрелищный характер, вызывающий эстетическое переживание, сходное с переживанием от восприятия И. в собственном смысле слова (наиболее яркий пример — спортивные соревнования по худож. гимнастике, фигурному катанию, к-рые по своей природе смыкаются с видами зрелищных иск-в).

ИСКУССТВО И РЕЛИГИЯ
ИСКУССТВО И ТРУД

Смотреть что такое «ИСКУССТВО И ТЕХНИКА» в других словарях:

Техника — получить на Академике рабочий купон на скидку Учмет или выгодно техника купить с бесплатной доставкой на распродаже в Учмет
Искусство и техника оружейного дела — Император Максимилиан I в доспешной мастерской. На столе хорошо видны инструменты. На втором плане кузнечный горн и наковальня. На стене висят готовые доспехи различных типов. Любопытно, что доспех ренцойг и рентарч предназначаются для левши, о… … Энциклопедия средневекового оружия
ТЕХНИКА — (от греч. искусство, мастерство, умение), система искусств. органов деятельности общества, развивающаяся посредством историч. процесса опредмечивания в природном материале трудовых функций, навыков, опыта и знаний, путём познания и… … Философская энциклопедия
ИСКУССТВО — форма творчества, способ духовной самореализации человека посредством чувственно выразительных средств (звука, пластики тела, рисунка, слова, цвета, света, природного материала и т.д.). Особенность творческого процесса в И. в нерасчлененности его … Философская энциклопедия
ТЕХНИКА — (греч. technikos, от techne искусство). 1) учение о приложении науки к какому нибудь практическому делу. 2) наука о технических терминах, выражениях. 3) ремесленническая часть в искусстве. 4) внешние приемы какого либо дела, искусства. Словарь… … Словарь иностранных слов русского языка
Искусство каллиграфии — Каллиграфия (от греч. καλλιγραφία «красивый почерк») вид изобразительного искусства. Древняя отрасль прикладной … Википедия
искусство — Художество. Изящные искусства: музыка, живопись, ваяние (скульптура), зодчество (архитектура), мозаика; поэзия, пляска, мимика, пение, лицедейство и проч. .. См. знание … Словарь синонимов
техника — технические приёмы, техническое оснащение, аппаратура, оборудование; искусность, сноровка, умелость, мастерство, умение, квалификация, искусство, мастеровитость, высокая квалификация Словарь русских синонимов. техника см. мастерство 2 Словарь… … Словарь синонимов
Техника — совокупность материальных средств, создаваемых для осуществления процесса производства, обогащающих и облегчающих познание человеком окружающего мира, расширяющие взаимоотношения человека с окружающей средой. (греч. techne – искусство,… … Энциклопедия культурологии
Искусство Войны: Африка 1943 — «Искусство войны. Африка 1943» Разработчик «1C» Издатель «1C» Дата выпуска 24 апреля 2009 года Платформы Windows … Википедия
Искусство Бутана — схоже с тибетским искусством. Оба базируются на тибетском буддизме, с его пантеоном различных божественных существ. Главные направления буддизма в Бутане – это Друкпа Кагью и Ньингма. Первое является ветвью школы Кагью и известно картинами,… … Википедия

Техника как искусство – Weekend – Коммерсантъ

Chanel принадлежат 11 мастерских Metiers d’Art, их труду посвящаются все межсезонные демикутюрные коллекции бренда. При этом мастера Metiers d’Art, разумеется, работают и над от-кутюрными коллекциями. Своей долгой успешной жизнью ремесленные традиции обязаны сложным технологиям, исключительным архивам — и людям, которые умеют делать виртуозные вещи

В мастерских Metiers d’Art, принадлежащих Chanel, работают счастливые люди, получающие удовольствие от своей работы. В принципе это нормально — трудоемкое классическое ремесло требует терпения, таланта — и большой любви. Это особенность не только мастерских Metiers d’Art, но и всех ремесленных мастерских.

Что объединяет работающую с перьями и искусственными цветами мастерскую Lemarie, создающую плиссировки мастерскую Lognon и ателье шляп Maison Michel? Они похожи на французскую кулинарию. Для того чтобы сохранить форму шляпок, лепестков у камелий и сложнейших плиссировок, их консервируют прессом и температурой, практически запекают под спудом. При создании цветов из ткани, кожи и перьев помимо горячей формы в мастерской Lemarie еще применяют специальные пропитки (их состав держат в тайне, но, судя по всему, он не сильно изменился с 1880 года, когда эту мастерскую основала модистка Пальмир Койетт). Здесь расшивают перьями ткани для платьев от-кутюр, а еще делают искусственные цветы — и знаменитые шанелевские камелии, и цветы для коллекций других марок. Кроме того, именно в Lemarie делают ленты, оборки, шелковые лацканы для смокингов Dior, Balenciaga, Givenchy, Hermes, Yves Saint Laurent, Bottega Veneta, Alexander McQueen, Valentino, Rochas, Nina Ricci, Marc Jacobs — вообще-то для всех, кому это нужно.

Мастерская Lemarie

А вот фантастические круговые и спиральные, плоские и объемные плиссе и гофре Lognon создаются без всяких закрепителей. Технология мало изменилась с тех пор, как в 1946 году эту мастерскую основал Жерар Лоньон, разве что форм гофре с тех пор стало больше, и они явно усложнились. Натуральные ткани — от толстого твида до тончайшего шелкового тюля — укладываются в формы из сложенной как оригами толстой крафтовой бумаги, а потом запекаются в печи. Результат стойкий, и при этом свойства натуральных тканей не нарушаются. Самая сложная часть работы — у художницы, которая конструирует по эскизам модельеров и затем создает шаблоны для гофрированных тканей. Раскладка же ткани требует огромной тщательности и твердых сильных рук, так что здесь работают в основном молодые мастерицы и мастера — в последнее десятилетие молодежь вообще с удовольствием приходит учиться и работать в школы при Metiers d’Art и затем в мастерские.

Шляпы и шляпки, конечно же, тоже запекаются для того, чтобы закрепилась созданная вручную на шляпной болванке форма. Основанное еще в 1936 году Огюстом Мишелем ателье стало страшно модным в конце 1960-х, когда сюда пришли работать модисты Пьер и Клодин Дебар. Сначала их футуристические шляпы из шитой соломки заметил Пьер Карден, а потом и другие фэшн-дизайнеры. Сейчас шляпная мастерская создает головные уборы практически для всех парижских модных домов (конечно, и для Chanel тоже), и кроме того, работает для частной клиентуры. Но попасть в число их заказчиков сложно — очень много постоянных клиентов.

Частные клиенты, среди которых сегодня довольно много русских, делают заказы и в уникальной обувной мастерской Massaro. Знаменитых мастерских, где вручную делают на заказ мужскую обувь, полным-полно. Во многих из них делают и обувь для женщин — но это, как правило, модели, мало отличающиеся от мужских. В Massaro же, напротив, мужскую обувь стали шить только с 2008 года, а мастерская работает с 1894-го. Внук основателя мастерской Раймон Массаро в 1957 году придумал для Габриэль Шанель знаменитые двуцветные туфли с черным отрезным носиком, и с тех пор началось сотрудничество этого ателье и Chanel. Принципы работы с клиентами, приемы создания форм и набор технологий у Massaro в принципе те же, что и у большинства мастерских, производящих обувь ручной работы. Разница в том, что Massaro работает с очень широким диапазоном материалов и моделей. Все виды кожи и тканей, любые по степени сложности каблуки и отделка, работа конструкторов, ведь обувь — это в своем роде сложное инженерное произведение, а не просто украшение. Туфли и сапоги без каблуков, но заставляю

Техники изобразительного искусства и картин

	Акварель (от итальян. aquarello) — означает живопись красками на водной основе. Существуют несколько разновидностей техник акварели: по-сухому — живопись по сухой бумаге, с просушиванием каждого слоя краски перед нанесением последующего по-сырому, мокрая акварель, алла прима — живопись по сырой бумаге Картины акварелью
	Алла прима (аля прим) (произошло от итал. alla prima — в первый момент) — разновидность техники масляной и акварельной живописи, предусматривающая выполнение картины (или её фрагмента) за один сеанс, без предварительных прописок и подмалевка.
	Аэрография — техника живописного письма аэрографом (в переводе воздушная кисть — прибор для тонкого распыления краски сжатым воздухом) по трафарету. Аэрография картины
	Батик (от индонезийского ва — хлопчатобумажная ткань и tik — точка) — рисунок на ткани. Существует несколько типов батика в зависимости от техники его изготовления: холодный батик — рисунок создается с помощью холодного резервирующего состава. Холодный батик бывает четырех типов: классический, многослойный, незамкнутая графика, свободная роспись ткани. Свободная роспись бывает в акварельной технике, трафаретной технике и свободной росписи. горячий батик — рисунок создается с помощью горячего резервирующего состава: расплавленного воска или других подобных веществ. Горячий батик бывает трех типов: прямой однослойный, прямой многослойный и обратный, вытравка. эксперементальный батик — роспись валиками, штамп или поливка расплавленным воском; шибори, планги, бандан или узелковая техника; аэрография. Картины авторский батик Картины горячий батик Картины холодный батик
	Витраж (от франц. vitrage — стекло) — орнаментальная или сюжетная декоративная композиция из стекла или другого материала, пропускающего свет. Существует несколько типов витражей в зависимости от техники его изготовления: Классический витраж (технология Тиффани) — сделан из прозрачных кусков стекла, удерживаемых перегородками из мягкого металла или пластика. Накладной витраж — получается по технологии фьюзинга спеканием, иногда наклеиванием элементов на основу, при этом отсутствуют металлические соединения между стеклами. Расписной витраж — на поверхность стекла наносится рисунок прозрачными красками. Плёночный витраж — на поверхность стекла наклеивается свинцовая лента и разноцветная самоклеящаяся пленка (английская технология). Комбинированный витраж — образуется сочетанием различных технологий создания витража. Авторский витраж Витраж Тиффани
	Вышивка шелком Существует несколько разновидностей вышивки шелком: Ксианская вышивка появилась в местности Чанши провинции Хунань. Этот стиль характерен своими цветовыми контрастами; вышивка из Ксиани часто выполнена в черно-белых тонах с переходами через оттенки серого цвета, что дает эффект трехмерности. Гуандунская вышивка известна в местности Чаоджу провинции Гуандун и характерна использованием ярких цветов и симметричных, но замысловатых деталей вышивки, что позволяет сравнивать этот стиль с некоторыми образцами западного изобразительного искусства. Сычуаньская вышивка родилась в местности Чэнду провинции Сычуань. Это самый старый стиль вышивки в китайской истории: образцы шелка с фрагментами сычуаньской вышивки были обнаружены более 3000 лет назад в саркофаге мумии в Египте. В этом стиле используется атлас и шелк, вышивка из Сычуани применяется главным образом, чтобы украсить покрытия стеганого одеяла, наволочки, предметов одежды и обуви. Сучжоуская вышивка — это наиболее известный и знаменитый стиль, получивший также (впоследствии) название «Свободный стежок», сформировался в местности Сучжоу провинции Цзянсу. Для этого стиля характерно произвольное наложение стежков шелковых нитей различной длины и направлений, использование нитей множества цветовых оттенков, а в отдельных случаях — расщепление шелковой нити на отдельные волокна, термическая обработка шелка, и другие приемы, проверенные и отработанные веками, что создает совершенно невероятные эффекты при экспозиции работ, выполненных мастерами из Сучжоу. Вышивка шелком картины Сучжоуская вышивка Гуандунская вышивка
	Горячая эмаль (от фр. email) — техника эмали, при которой окрашенная окислами металлов пастозная масса наносится на специально обработанную поверхность и подвергается обжигу, в результате чего появляется стекловидный цветной слой. Существует несколько типов эмалей в зависимости от техники ее изготовления: Миниатюра на эмали, финифть — техника художественного эмалирования, которая использует прием кистевой станковой живописи. Первую прописку изображения выполняют на белом эмалевом фоне медной пластины-основы. После подмалевка пластину высушивают, обжигают в муфельной печи при 800 градусах и снова прописывают. Для получения максимальной цветовой изысканности и детальности рисунка этот процесс художник-эмальер повторяет многократно. Расписная (живописная) эмаль — на лицевой стороне эмалевой краской насыщенного цвета прописывают контур изображения и его детали. Поскольку эмаль накладывается фрагментами, то обжиг делают по 10-15 раз, учитывая разный уровень температуры плавления используемых эмалей. Перегородчатая эмаль — для ее изготовления берется тонкая металлическая пластина, на которой прорезают насквозь контур будущего изображения. Затем по этому контуру напаивают тонкие металлические полоски, получая изображение из разнообразных по форме и размеру ячеек. Каждую ячейку заполняют эмалью разного цвета до верхнего края перегородок и производят обжиг эмали. Эмаль по скани (филиграни) — на металлическую поверхность напаивают растительный или геометрический орнамент из перевитой металлической проволоки, которая образует ячейки. Каждую ячейку заполняют до краев эмалью разного цвета, которая после обжига оседает и оказывается ниже сканого орнамента. Вследствие этого эмаль по скани не полируют. Выемчатая эмаль — на металлической пластине глубоко вырезается (вынимается) сюжетное или орнаментальное изображение. Получившиеся при этом углубления заполняют прозрачной или непрозрачной эмалью и производят обжиг эмали. В технике выемчатой эмали известно несколько приемов для достижения художественного эффекта. Эмаль по гравировке является разновидностью техники выемчатой эмали. Эмаль по гильошированному фону — разновидность техники эмали по гравировке. Гравировка выполняется механическим способом, с помощью специального станка. В технике эмали по гильоширу используют исключительно прозрачные эмали самой широкой цветовой гаммы. Эмаль по литью — изображение получают путём его отливки вместе с металлической пластиной- основой. Затем углубление на пластине заполняют эмалью. Эмаль по рельефу — техника, применяющаяся для художественного эмалирования по высокому рельефу, когда эмалевое покрытие повторяет форму металлического рельефного изображения, выступая как поливная глазурь. Картины горячей эмалью
	Гравюра (от фр. gravure — вырезать, создавать рельеф) — вид графического искусства, подразумевающий создание разными способами печатных форм. Существует несколько типов гравюры в зависимости от техники ее изготовления: Линогравюра — способ гравирования на линолеуме Ксилография — гравюра на дереве, древнейшая техника гравюры Резцовая гравюра, резец — самая древняя разновидность гравюры. Гравюра на картоне Офорт — разновидность гравюры на металле, техника станковой графики глубокой печати, позволяющая получать оттиски с печатных форм, в процессе работы по созданию изображения на которых производится травление поверхности кислотами. Пунктир — разновидность техники офорта. Сухая игла — разновидность офорта, не использующая травление, основанная на процарапывании острием твердой иглы штрихов на поверхности металлической доски. Акватинта — разновидность офорта, основанный на протравливании кислотой металлической доски сквозь прилипшую к ней асфальтовую или канифольную пыль. Лавис — разновидность акватинты. Меццо-тинто — разновидность техники офорта. Основным принципиальным отличием от других манер офорта является не создание системы углублений — штрихов и точек, а выглаживание светлых мест на зернённой доске. Мягкий лак — разновидность техники офорта Резерваж — разновидность техники офорта Авторская гравюра Меццо-тинто Акватинта Сухая игла Офорт Гравюра на картоне Линогравюра Ксилография Резцовая гравюра
	Граттаж (от франц. grattage, от gratter — скрести, царапать) — способ выполнения рисунка путём процарапывания пером или острым инструментом бумаги или картона, залитых тушью по воску.
	Гризайль (произошло от фр. grisaille, от gris — серый) — вид декоративной живописи, выполняемой в разных оттенках какого-либо одного цвета (чаще серого). Гризайль применяется с 17 века, широко распространена в росписях интерьеров классицизма, главным образом как имитация скульптурного рельефа. Картины гризайль
	Гуашь — техника живописи на бумаге, картоне, полотне, шелке, кости плотными матовыми красками из тонко растертого пигмента с водоклеевым связующим с применением белил (гуашевыми красками, гуашью). Картины гуашью
	Декоративная живопись, интерьерная живопись — живопись, созданная с целью украшения интерьера или дополнения к дизайну помещения. Интерьерная живопись
	Декупаж (фр. decouper — вырезать) — декоративная техника, заключающаяся в вырезании изображений из различных материалов (дерева, кожи, тканей, бумаги и т.п.), которые затем наклеиваются на поверхность.
	Инкрустация (от позднелат. incrustatio — букв. покрытие корой) — украшение изделий и зданий узорами и изображениями из кусочков мрамора, керамики, металла, дерева, перламутра и цветных камней, которые накладываются на поверхность и отличаются от неё по цвету или материалу.
	Интарсия (итал. intarsio — инкрустация) — вид инкрустации на деревянных предметах: фигурные изображения или узоры из пластинок дерева, разных по текстуре и цвету, врезаются в поверхность деревянного предмета.
	Коллаж (фр. collage — наклеивание) — технический приём в изобразительном искусстве, заключающийся в наклеивании на основу предметов и материалов, отличающихся от основы по цвету и фактуре.
	Литография — способ печати, при котором краска под давлением переносится с плоской печатной формы на бумагу. Хромолитография (от греч. chroma — цвет и литография) — цветная литография. Авторская литография Авторская хромолитография
	Лубок (лубочная картинка, лубочный лист, потешный лист, простовик) — вид графики. Выполнялся в технике ксилографии, гравюры, литографии и дополнялся раскраской от руки. Для лубка характерны простота техники, лаконизм изобразительных средств (грубоватый штрих, яркая раскраска). Часто в лубке содержится развернутое повествование c пояснительными надписями и дополнительные к основному (поясняющие, дополняющие) изображения. Существуют несколько разновидностей лубка: Духовно-религиозный — изображения жития святых, притчи, нравоучения, песни и т. д. Философский Юридический — изображения судебных процессов и судебных действий. Исторический — повести из летописей, изображение исторических событий, битв, городов, топографические карты. Светский — нерелигиозные (мирские) сюжеты. Сказочный — волшебные, богатырские и житейские сказки. Праздник — изображения святых. Конница — лубки с изображением всадников. Балагурник — потешные лубки, сатиры, карикатуры, побаски. Картины лубок
	Маркетри (фр. marqueterie — инкрустация) — мозаичное изображение, выполненное путем наклеивания на основу тонких фигурных пластинок шпона из различных пород древесины. Иногда наклеиваются пластинки из слоновой кости, перламутра, металла. Картины маркетри
	Мозаика (фр. mosaïque, итал. mosaico от лат. (opus) musivum — произведение посвящённое музам) — декоративно-прикладное и монументальное искусство разных жанров, произведения которого подразумевают формирование изображения посредством компоновки, набора и закрепления на поверхности разноцветных камней, смальты, керамических плиток и других материалов. Существует несколько типов мозаики в зависимости от техники ее изготовления: Римская мозаика Для изготовления римской мозаики использовали смальту, мелкие камешки и гальку. Византийская мозаика Для изготовления византийской мозаики использовали смальту, чаще всего золотого цвета. Флорентийская мозаика Для изготовления флорентийской мозаики используют полудрагоценные камни: мрамор, яшму, родонит, лазурит, кремень, порфир, агат, разноцветный халцедон, сердолик, обсидиан и др. Русская мозаика Русская мозаика аналогична флорентийской, но ее отличие состоит в том, что она может выполняться и на криволинейных поверхностях. Чаще всего в русской мозаике используют малахит, чуть реже агат, лазурит, яшму, орлец и др. Французская мозаика Для изготовления французской мозаики использовали бриарские фарфоровые бусины. Картины из мозаики Флорентийская мозаика Римская мозаика
	Монотипия (от греч. monos — один и tupos — отпечаток) — вид печатной графики. На идеально гладкую поверхность печатной формы вручную наносится рисунок красками, затем снимается оттиск увлажненной бумагой на печатном станке или вручную. Полученный на бумаге оттиск всегда уникален и неповторим, поскольку в этой технике можно напечатать только один оттиск. Картины монотипия
	Монументальная живопись — живопись на архитектурных сооружениях и других стационарных основаниях. Основные техники монументальной живописи — фреска, мозаика, витраж. Монументальная живопись — древнейший вид живописи, известен с палеолита (росписи в пещерах Альтамира, Ляско и др.). Благодаря долговечности, произведения монументальной живописи остались практически от всех культур. Монументальная живопись
	Пастель (от лат. pasta — тесто) — техника живописи и рисования по шероховатой поверхности бумаги и картона пастелью. Существуют несколько разновидностей пастели: сухая — производится из пигмента путем прессовки без добавления масла масляная — производится из пигмента с льняным маслом путем прессовки. восковая — производится из пигмента путем прессовки с добавлением воска Картины пастелью Подробнее о технике пастели
	Пирография (рисование огнем) — техника декоративно-прикладного искусства и художественной графики в которой рисунок наносится при помощи раскаленной иглы на дерево, кожу, ткань и т.п. Как самостоятельная техника в ДПИ и в художественной графике пирография получила развитие во второй половине XX века, благодаря изобретению электрического прибора для выжигания.
	Пиротипия (горячая печать) — техника декоративно-прикладного искусства и тиражной графики в которой рисунок наносится при помощи тиснения раскаленной печатью на дереве, коже, ткани и т.п.
	Станковая живопись — вид живописи, произведения которого имеют самостоятельное значение и воспринимаются независимо от окружения. Буквально — живопись, созданная на станке (мольберте). В отличие от монументальной, произведение станковой живописи создаётся на нестационарном основании: холсте, картоне, доске, бумаге, шелке. Станковая живопись
	Сухая кисть — живописная и графическая техника в изобразительном искусстве, в основе которой лежит использование масляной краски (соуса), которая растирается кистями на бумаге или холсте. Картины сухой кистью
	Тушь (от нем. tusсhe) — черная или цветная акварельная краска специального приготовления, не пропитывающая бумагу, не расплывающаяся и быстро засыхающая. Картины тушью
	Шелкография (сериграфия) — вид художественной трафаретной печати. Форма для шелкографии — шелковая сетка, натянутая на раму; участки, свободные от рисунка, закрываются непроницаемым для краски составом. Масляные или водяные краски продавливаются через сетку с помощью эластичной пластины — ракеля на поверхность, воспринимающую изображение. Шелкография отличается яркостью и декоративной красочностью колорита, позволяет получать рельефные изображения. С помощью шелкографии можно печатать качественные репродукции картин. Техника шелкографии пришла в 20 в. в графику из китайской и японской печати на тканях и развитие получила с 1930-х г. Шелкографию использовали Бен Шан, Джэксон Поллок, Роберт Раушенберг, Фернан Леже, Виктор Вазарели. Картины авторская шелкография
	Энкаустика — техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Древнегреческие художники долго варили в морской воде пчелиный воск, затем в полученную массу добавляли смолу и мелко растертые красочные пигменты. С помощью разогретых инструментов эту пасту накладывали на деревянные доски, или мрамор, или слоновую кость, или штукатурку. Энкаустика сохраняет цвет и сочность красок в течение столетий, для нее опасны только механические повреждения.
	Эстамп — обобщенное название произведений печатной графики, представляющее собой гравюрный либо любой другой оттиск на бумаге с печатной формы. Авторский эстамп

Техника как искусство

«Пермские моторы» создали собственный музей под открытым небом.

Вполне возможно, что «ОДК—Пермские моторы» скоро станут знамениты благодаря не только своей продукции. В лондонскую Книгу рекордов Гиннесса отправлена заявка о регистрации граффити на заборе предприятия вдоль улицы Куйбышева как самой протяженной картины в мире, нарисованной аэрозольным баллончиком.

Но длина в 990 метров – далеко не главная составляющая нового арт—объекта, украсившего бетонную стену вдоль трамвайных путей от самого начала забора до Южных проходных. Поначалу появившись как объект в честь 70—летия Победы, в этом году граффити на заборе превратились фактически во второй музей предприятия, представив миру всю основную продукцию, когда—либо выпускавшуюся на площадке бывшего завода им. Свердлова — завода №19 имени Сталина в годы войны. Если идею подхватят другие предприятия, каждое из которых имеет свой забор, «Пермские моторы» станут родоначальником нового направления в искусстве.

А зародилось это начинание в момент, когда проезжавшему мимо забора управляющему директору «ОДК—ПМ» Сергею Попову эта серая стена стала надоедать. Возможно то, что сам он родом из Рыбинска, помогло ему взглянуть на пермские реалии свежим взглядом – ведь со стороны, как говорится, видней. Так или иначе, после «белого МиГа» в конце «тихого» Компроса Попов принес Перми уже второй знаковый арт—объект, украшающий город.

Но про музей под открытым небом в 2015 году еще никто не думал. Главной целью было увековечить Победу, и перед художниками была поставлена задача нарисовать на стене все самолеты, летавшие в годы Великой Отечественной войны на пермских моторах. Они и нарисовали – почти все военные самолеты, кроме Ил—8, потому что слишком большой. Так как места было вдоволь, поначалу художники придерживались масштаба 1х1, благо самолеты 30—х–40—х годов прошлого века в высоту забора вполне вписывались. Ради точности изображения пользовались проектором, а саму поверхность «холста» перед нанесением краски пришлось тщательно готовить.

— Заводские строители провели тщательную предварительную подготовку ограждения, — рассказал руководитель проекта Владимир Ивашкевич. — На всем протяжении пришлось «болгаркой» срезать верхний слой бетона, пропитавшийся многими слоями старой краски. Выровняли площадку перед забором, понизили уровень грунта, заменили пришедшие в негодность нижние плиты, часть из которых просто ушла в землю. Было сделано все для того, чтобы обеспечить как можно больше поверхности под изображение, ведь техника рисовалась в натуральном размере…

Ну а когда первые 110 секций забора перед Южными проходными наполнились новым смыслом, у руководителей соседних с «ОДК—ПМ» предприятий, находящихся на той же площадке, появилась вполне логичная мысль – а почему бы не заполнить и оставшиеся 250 секций их продукцией, выпускавшейся уже в мирное время?

— Мы начали писать эту историю в 2015 году, в год 70—летия Победы в Великой Отечественной войне, — вспоминает управляющий директор «ОДК—ПМ» Сергей Попов. — А в этом году нас поддержали предприятия—соседи – «Авиадвигатель», «Редуктор—ПМ», «Протон—ПМ», и я очень благодарен им за это. В итоге теперь на ограждении можно увидеть не только самолеты, но и вертолеты, и ракеты – все виды летательных аппаратов, на которых установлены двигатели и редукторы, созданные пермскими моторостроителями. Я рад, что в нашем городе появилось такое яркое место…

Разумеется, от масштаба 1х1 пришлось отойти – двигатель ПС—90 в высоту забора просто бы не влез. Но при изображении МиГа—31, как рассказал Ивашкевич, авторы проекта не удержались и нарисовали выхлоп пламени во всю реальную длину – 7,5 метра.

— В итоге почти километровая длина оказалась мала для всех крылатых машин, которые оснащались пермскими двигателями, — объяснил руководитель проекта. – Поэтому каждый конкретный экспонат для нашего музея под открытым небом выбирался исходя из той роли, которую он сыграл в истории авиации и в судьбе завода.

Часть секций уже перед самыми Южными проходными оставили в резерве – под ПД—14. На стене, кстати, рисовали не только технику, но и черно—белые фотографии военных лет – для художников это было самым трудным.

— Для меня каждый проект интересен, потому что я сам перед началом его воплощения в жизнь все изучаю, детально знакомлюсь с тематикой, — поделился художник проекта Алексей Щигалев. — В данном случае фотореализм – это наша стезя, мы совмещаем творчество — с одной стороны, и фактографическую точность — с другой. Этот забор точно войдет в число проектов, которые запомнятся на всю жизнь, которыми хочется гордиться и рассказывать о них своим детям.

В общем, на картину ушла почти тонна фасадной краски и 1243 баллончика аэрозольной краски; на площади в три тысячи квадратных метров изображены 19 самолетов, 5 вертолетов, 4 авиадвигателя, 2 редуктора и 2 ракеты.

Геннадий Архангелов

Как понимать технологическое искусство | Buro.

По случаю запуска выставочного и образовательного проекта TECHNE, который можно увидеть с 15 декабря по 28 января в ГЦСИ, мы поговорили с его куратором Натальей Фукс и составили подробный гид по самому важному российскому и зарубежному технологическому искусству.

В традиционной схеме, разделяющей физиков и лириков, взаимоотношения искусства и технологий выглядят весьма проблематичными. Еще с эпохи Ренессанса существует привычный водораздел между инженерией и технологиями, с одной стороны, и искусством — с другой. Но если, как это делают современные историки медиаискусства, под технологиями понимать и традиционные средства выразительности, и новые медиа, то вся история искусства оказывается изложением взаимоотношений искусства и технологий. Определенный формат работы художника с последними технологическими и инженерными новинками развивался еще с той же самой эпохи Ренессанса; Леонардо да Винчи, как известно, себя считал в первую очередь инженером. В современном же понимании технологическое искусство отсылает нас в XX век, когда появились соответствующие медиа: фотография, кино и компьютер.

На Западе пионером технологического искусства стала группа под названием Experiments in Art and Technology, чьей задачей была интеграция новейших медиатехнологий в искусство. Это объединение выросло из серии перформансов «9 вечеров», организованных Робертом Раушенбергом и другими концептуалистами вместе с группой инженеров компании Bell Labs во главе с Билли Клювером. В рамках перформанса, например, шла игра в теннис напичканными проводами ракетками, при каждом ударе которых в зале выключалась одна лампочка — вплоть до полной темноты; за авангардное звуковое наполнение пространства в режиме реального времени отвечал в том числе Джон Кейдж. Впоследствии эта группа создала знаменитый павильон Pepsi на «Экспо-1970» в Осаке — футуристичную, окутанную туманом сферу с гигантским зеркальным куполом внутри и уникальной для своего времени аудиовизуальной начинкой, созданной концептуалистами. С этого периода, можно сказать, началась коммерциализация и институционализация медиаарта и технологического искусства.

В России практики технологического искусства развивались и до 90-х годов и отражали те процессы, которые происходили на Западе еще в 60-е и начале 70-х годов. Точкой сборки для советского комьюнити технологического искусства был НИИ «Прометей» при Казанском авиационном институте, образованный Булатом Галеевым. Это бюро, по сути, было зеркалом Experiments in Art and Technology, объединяло инженеров и художников и имело очень тесные связи со всеми аналогичными авторами за рубежом вроде Николя Шеффера или Франка Малины. Благодаря своей научно-исследовательской деятельности Галеев мог создавать и собирать вокруг себя главные образцы технологического искусства в России.

Наталья Фукс,
куратор проекта TECHNE

«Цель платформы TECHNE — погрузить зрителей в новые форматы технологического искусства в контексте общей теории искусства.

В течение ХХ века у многих людей формировался новый подход к созданию произведений искусства, так что для современного художника использование одного типа медиа не является обязательным. Эксперименты с искусственным интеллектом, 3D-печатью — это сейчас новые форматы искусства, которые уже спустя несколько лет будут считаться стандартными арт-практиками.

В последние лет пять очень большую роль стали играть практики, которые производят эдакий wow-эффект, и для художников технологического искусства, которые работают, в частности, с критикой технологий, это стало проблемой. Когда зритель не понимает, как именно работает технология, то возникает ощущение недоверия, и сообщение художника оказывается потерянным. Для нас важна связь технологического компонента и содержания, которое должно быть воспринято и прочитано зрителем.

Вообще в технологическом искусстве есть две главные идеи, на мой взгляд: идея иммерсии, отчасти связанная с укорененным в человеческой психике желанием построить вокруг себя максимально комфортную и приятную среду. Вторая, кибернетическая идея — это создание автономных и «умных» систем, с которыми можно взаимодействовать и которыми можно дополнять человека. Все жанры технологического искусства так или иначе крутятся вокруг этих двух идей, о которых можно рассуждать только с помощью технологий — нельзя изобразить и познать автономную систему искусственного интеллекта с помощью красок и холста».

ГЕНЕРАТИВНОЕ ИСКУССТВО – создание произведений в реальном времени с помощью различных технологических средств, в первую очередь компьютерных программ

Как понимать технологическое искусство (фото 1)

Математик по образованию, немец Фридер Наке является одним из пионеров компьютерного искусства. Его Polygon Drawings — один из ранних примеров создания визуального искусства с помощью программы собственного авторства, которая в данном случае на основе вероятностного подхода (у Наке — докторская степень как раз по теории вероятности) выдает паттерн и определяет его цвет.

Как понимать технологическое искусство (фото 2)

Известная московская студия, занимающаяся созданием масштабных генеративных аудиовизуальных инсталляций, некоторые их которых можно было наблюдать на московских улицах (в частности, в ходе фестивалей «Круг света» и MIGZ). Здесь компьютерный код как форма абстрактного знания генерирует абстрактные визуальные паттерны.

ИНТЕРАКТИВНОЕ ИСКУССТВО – сегодня само понятие интерактивности подразумевает наличие машины или вообще технологии, которая выступает медиатором при коммуникации — и искусство с радостью исследует эту сферу

Художница, сотрудничавшая с главными медиаарт-институциями вроде роттердамского V2_, в Sensitive to Pleasure Соня Чиллари создает иммерсивное пространство, где зритель взаимодействует с обнаженным телом другого человека, которое служит как «человеческая антенна посреди электромагнитного поля» — получается такой человеческий терменвокс на основе технологии Амбисоник, в то время как сигналы этого взаимодействия с помощью специальной аппаратуры передаются в тело находящейся в соседнем помещении художницы. В общем, хитрая штука.
 В интерактивной работе «Как вам угодно» директора Центра науки и искусств Сорбонны Ольги Киселевой зрители смотрят в специальное устройство, определяющее их цвет глаз и окрашивающее в этот цвет фрагмент здания, парижского Центра Помпиду например.
ТЕХНОБИОЛОГИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО –  использует биологические материалы и организмы в соединении с современными технологиями
 В своем проекте cellF австралийский художник Гай Бен Ари (не путать с известным израильским живописцем) создал мини-оркестр из нейросети, собственных клеток и аналоговых синтезаторов, которые этой нейросетью управляются. Звучит все фантастично — и выглядит подобающе.
 Участник группы 18 apples и кандидат биологических наук, Ипполит Маркелов попал в федеральные новостные ленты благодаря таракану-киборгу: чипованному южноамериканскому таракану, движения которого контролируются с помощью нейроинтерфейса. Границы между биологией и техникой в данном случае нет даже условной.
КИНЕТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО –  исследует темы движения, которые основываются на традиционной механике и физике и за счет этого, в каком-то смысле, более доступны
 Одну из работ берлинской студии WHITEvoid москвичи видели в «Цветном»; на видео — кинетическая световая инсталляция для ярмарки электроники IFA 2013 в родном для студии Берлине. Красиво, изящно и монетизируется хорошо.
«Атом» — абстрактная, мерцающая разными цветами под музыку авторства Льва Термена сфера, созданная для Курчатовского института. Это едва ли не самая известная работа легендарного советского художника и архитектора Вячеслава Колейчука, чьи предметы также населяют мир бессмертной картины «Кин-дза-дза».
РОБОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО – работа с образами и технической начинкой роботов
 Американо-корейский художник Нам Джун Пайк известен прежде всего как отец-основатель видеоарта, но при этом он мог талантливо соединять свою любовь к аналоговым медиа с эстетикой робототехники.
 Объекты, созданные известным российским художником ::vtol:: вряд ли получится объяснить в двух словах: в его работах железо, алгоритмы и органика всегда связаны максимально причудливым образом. Работа «Волновод» — это история о том, как специальный механизм крутит провод, камера оцифровывает эти движения, и при помощи специального алгоритма все в конечном итоге становится звуком.
СЕТЕВОЕ ИСКУССТВО – работа с образами и технической начинкой роботов
 Радикальные пионеры сетевого искусства из Голландии, в анархистско-постмодернистской манере перетряхивающие и переворачивающие с ног на голову визуальную интернет-культуру. Достается всем: от видеоигр вроде Quake и Max Payne и гугл-карт до посетителей веб-сайта арт-группы.
 Проживающий в Берлине художник, программист и хактивист, автор концепции и манифеста «Критической инженерии», известный своим крайне политизированным искусством, во многом посвященным технической инфраструктуре слежки и социального контроля. PRISM — устройство, считывающее данные с находящихся поблизости устройств без ведома их хозяев, с которыми можно ознакомиться, взглянув на вращающуюся призму.
АЛГОРИТМИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО – рефлексирует над тем фактом, что наша жизнь так или иначе структурирована алгоритмами, будь то биологическими или компьютерными
 Manfred Mohr, Artificiata II - parity, P1680, 2014-2015, example from Manfred Mohr on Vimeo.
 Манфред Мор, ровесник (обоим в 2018-м стукнет восемьдесят) и соотечественник Фридера Наке — также пионер компьютерного искусства, который в поисках рационального искусства еще в конце 60-х пришел к созданию собственных алгоритмов, играющих с простыми абстрактными объектами.
 Российский художник, объединяющий одновременно художественные традиции Санкт-Петербурга, Москвы, Лондона, Берлина и Вены, проактивно исследует социальные аспекты пришествия новых медиа, а также как технологические, так и социальные алгоритмы, связанные с современной цифровой культурой. В ироничной работе URL Stone на мраморной плите высечен адрес ссылки на Википедию, где можно узнать об истории и бэкграунде этой плиты.