Искусство как техника: как работают образы? — Моноклер | Дропшиппинг

Содержание

как работают образы? — Моноклер

Рубрики : Арт, Культура, Последние статьи, Технологии

Нашли у нас полезный материал? Помогите нам оставаться свободными, независимыми и бесплатными, сделав любое пожертвование или купив что-то из нашего литературного мерча.

Из всех видов культурных практик искусство остается наиболее загадочной и неоднозначной. Как и почему оно возникло? Чем искусство отличается от других форм творчества? Как под воздействием технологий меняется художественный образ и почему образы современного искусства требуют не эстетического созерцания, а потребительского взаимодействия? Прослеживаем историю интеграции визуальных образов и технологий и разбираемся, как искусству XXI века удается изменять отношение к реальности, минуя саму реальность.

Возможность создавать образы неотделима от истории человеческого сознания, которое преобразовывает окружающую реальность в культуру. Человек не просто создает искусственные вещи, но наделяет их образами своего воображения. Воображение обладает двумя способностями, которые использует искусство: изображать (воплощать в образы) и выражать (воздействовать образами). Изобразительная сила становится действенной, если доставляет удовольствие от целостного восприятия образа, который обобщает конечный жизненный опыт. В этом состоит миметический (от греч.μίμησις – подражание, воспроизведение) аспект искусства. Выразительная сила достигает цели, если меняет восприятие реальности и провоцирует переживания, не связанные с повседневным опытом. Иными словами, искусство изменяет отношение к реальности, минуя саму реальность. В этом заключается магический аспект искусства.

Роспись из гробницы времен XVIII династии Небамуна (Фивы). Древний Египет

Эстетическая составляющая культуры появилась из потребности осмыслять чувственный опыт (от греч. αἰσθητιϰός – воспринимаемый чувствами) и связывать видимое с невидимым. По словам немецкого художника Пауля Клее, «искусство не изображает видимое, а делает видимым». Первые образы возникали в контексте мифо-ритуальных практик, еще задолго до возникновения самостоятельной области искусства. История искусства традиционно начинает свой отсчет с эпохи верхнего палеолита (40-12 тыс. лет назад), когда появляются наскальные изображения и статуэтки из камня и кости. Потом идут периоды Древнего Востока, Античности, Средних веков, Возрождения, Нового времени – вплоть до современности. Однако только с эпохи Возрождения художественное творчество приобретает автономную ценность, а произведения художников вступают в новый контекст отношений со зрителем. Об этом пишет искусствовед

Ханс Бельтинг в своей книге «Образ и культ (история образа до эпохи искусства)».

Новое время меняет отношение к художественному творчеству. Как пишет Вальтер Беньямина в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», по мере секуляризации культовая ценность предмета искусства замещается экспозиционной ценностью. Искусство начинает решать свои собственные задачи восприятия, создавая новые способы и формы эстетического восприятия образов. При этом помимо культовых изображений и предметов, помещенных в сакральный контекст, к произведениям искусства теперь ретроспективно относят изделия, находившиеся в хозяйственном (профанном) контексте своих культур (украшения, посуда, оружие, мебель и т.д.). Здесь обнаруживается техническая сторона искусства, которая играет не меньшую роль, чем миметический и магический аспекты художественного творчества. Техника все заметнее определяет способ создания и распространения образов в произведениях искусства.

В Древней Греции слово «техне» (tέχνη) служило одновременно наименованием для науки, искусства и ремесла[1]. Общим значением для этих занятий являлась способность к целесообразной деятельности. Такая деятельность заключалась в произведении нового и основывалась на определенном типе практического знания («продуктивное знание»). Техне находилось между эмпирическим опытом и теоретическим знанием. Оно включало как знание причин единичных вещей (в отличие от теоретического знания всеобщих причин), так и умение производить законченные вещи в соответствии с замыслом.

Таким образом, для греков понятие техне объединяло инженерную, художественную и ремесленную деятельность, целью которой было не познавать устройство вещей, а уметь их создавать (искусность в деле). От этого слова появились современные понятия «техника» и «технология» со значениями, далеко отстоящими от своего источника. Тем не менее в античности техническое и эстетическое оказываются тесно связанными в производящей деятельности. Эта связь сохранится и получит свое теоретическое и практическое развитие в концепциях технической эстетики (дизайн) 19 и 20 веков.

Немецкий антрополог Кристоф Вульф выделяет в истории культуры три вида образов: образ как магическое присутствие (символ), образ как миметическая репрезентация (знак) и образ как техническая симуляция (симулякр)[2]. Магический образ идентичен тому, что он показывает. Он соответствует архаическому сознанию, которое не отделяло вещь от ее изображения. В символе еще нет разделения на субъект и объект, а сознание и мир переживаются как одно целое.

Миметический образ указывает на то, чем образ не является. Здесь образ не показывает, а обозначает нечто из реального мира. Следовательно, у образа должен быть прообраз, который трансформируется с помощью изобразительных приемов и средств. Репрезентация разделяет сознание и мир на воспринимающего и воспринимаемое, субъекта и объект. Важным становятся воспроизведение реальности, близость к оригиналу изображения, принцип соответствия. Наконец, с развитием технологий воспроизведения технический образ лишается связи с прообразом. Образ-симулякр – это копия без оригинала, мнимый знак, который обозначает не реальность, а указывает на другой знак в соответствии с техническими возможностями устройств и аппаратов. Симулякры возникают и передаются в процессе информационного обмена,создавая замкнутую циркуляцию образов.

Жан Бодрийяр в этой связи писал, что в современной культуре «семиологический порядок приходит на смену символическому». Для понимания этой мысли договоримся, что знак и символ являются разными образованиями. Если знак отсылает к чему-то отсутствующему в наличии, то символ – к чему-то присутствующему в нем самом, но в иносказательной образной форме. Образ-знак больше направлен на дискурсивно-аналитическое овладение реальностью, образ-символ – на интуитивно-синтетическое постижение мира. Иначе говоря, искусство отрывается от своей символической (магической) основы, чтобы воспроизводить человеческую реальность в образах-знаках, а с появлением образов-симулякров (пустых знаков) становится безразличным к миметической функции изображать.

Г. Кюн. Лотте и Мэри на лугу. Фотография 1908 г.

Достигнув предела изобразительности в конкуренции с новыми оптическими технологиями, искусство во второй половине 19 века вступает в эпоху модерна, который условно разделяется на ранний и поздний периоды. Ранний модерн характеризуется тем, что традиционное искусство с появлением фотографии стало переходить от точности изображения к интенсивности выражения (символизм, импрессионизм, постимпрессионизм, экспрессионизм). С другой стороны, фотография первоначально стремилась подражать изобразительным приемам живописных произведений (мягкий фокус, размытые контуры, светотень). Это вылилось в фотографическое течение пикториализма конца 19 и начала 20 веков.

Слева: П. Пикассо. Портрет Даниэля Анри Канвейлера, 1910 г.; справа: А. Родченко. Живописец Александр Шевченко, 1924 г.

С появлением кинематографа (в числе прочих технических изобретений) начинается поздний модерн, открывший дорогу авангардным течениям абстракционизма, кубизма, дадаизма и сюрреализма. Авангардисты пытаются опередить технологии: на смену классическим принципам мимесиса (подобия) и гармонии (совершенства) приходят принципы монтажа, коллажа, ассамбляжа и цитатности. Изображаемая вещь утрачивает предметную заданность и может превратиться во что угодно. Пабло Пикассо из игрушечного автомобиля создает челюсть обезьяны, Курт Швиттерс из содержимого мусорной корзины строит собор, а Макс Эрнст из калькирования трещин на кафельном полу выводит свои «фроттажи».

Примечательно, что кубисты предвосхищают принцип монтажа в кинематографе, создавая в своих картинах множественную экспозицию и перспективу. Предметы получают динамическое развитие, при этом разрушая иллюзию трехмерного пространства, которую авангард отдает фотографии. Пытаясь отобразить ускорение времени и пространства, художники деформируют и фрагментируют предметность своего мироощущения, которое перестает быть антропоморфным.

Кэтрин Ку называет в качестве одной из характерных черт искусства 20 века распад, который затронул все образные средства традиционного искусства: цвет, фактуру, форму, содержание, композицию и поверхность. Тем не мене она подчеркивает, что распад не является признаком разрушения искусства, но позволяет открывать новые аспекты эстетического опыта[3].

С другой стороны, начиная с модерна, художественные образы перешагивают рамки изящных искусств (фр. les beaux arts) и оказываются в сфере так называемого декоративно-прикладного искусства. Появившееся в конце 19 века в Великобритании «Движение искусств и ремёсел» (Artsand Crafts movement) было вдохновлено художниками-прерафаэлитами и ориентировалось на объединение искусства и жизненной среды. Согласно идеям основателя этого движения, Уильяма Морриса, ремесленно-художественное творчество должно было улучшить городской уклад жизни, подвергшейся дегуманизации со стороны массовой капиталистической промышленности. С этого начинается теория и практика дизайна, который растворяет противопоставление красивого и полезного в технологическом опыте преобразования культурного ландшафта современных городов.

Джексон Поллок. Конвергенция, 1952 г.

В 20 веке эту идею – но уже в прагматическом ключе – подхватили конструктивисты (художники, инженеры и архитекторы), которые выдвигали программу промышленного дизайна с производством товаров утилитарного потребления. При этом, однако, они не отказывались от эстетического принципа, который конструктивисты понимали как следование функциональным требованиям производства, очищенного от излишнего декора.

Глава художественно-промышленной школы «Баухаус» Вальтер Гропиус писал,что «каждый предмет должен до конца отвечать своей цели, то есть выполнять свои практические функции, быть удобным, дешевым и красивым». Таким образом, в новой концепции символическая форма изящного искусства заменяется функциональным предназначением вещей. Прекрасно то, что полезно, а нефункциональное искусство становится достоянием музеев и галерей. Здесь можно отметить проходившую в 1920-30-х годах борьбу между минималистической функцией и орнаментальной формой в течениях конструктивизма и ар-деко соответственно. Собственно говоря, дизайн стал формой взаимодействия авангарда и рекламы. Например, известно, что Сальвадор Дали разработал логотип леденцов «Chupa Chups».

В середине 20 века художественный модерн, отгремев последними своими течениями ташизма в Европе и абстрактного экспрессионизма в США, приходит к кризису изобразительных возможностей. Отказавшись от создания миметических образов, авангардизм работает с техниками спонтанного письма мазками, пятнами и линиями. Джексон Поллок изобретает одну из самых экстравагантных техник работы – разбрызгивание (дриппинг) красок по поверхности холста. Ив Кляйн создает картины, применяя только синий монохром, который воплощает чистое воображение художника.

Ив Кляйн. Великий синий каннибализм, 1960 г.

На смену модерну приходят поп-арт и концептуализм, которые иногда также причисляют к авангардизму, однако их подходы к изобразительно-выразительным возможностям резко отделяют их от предшествующих художественных практик. Если и можно назвать их предшественника, то им является дадаизм с приемом использования готовых вещей (ready-made). Марсель Дюшан в провокационных целях объявлял предметами искусства писсуар и велосипедное колесо, а на картине «Джоконда» Леонардо да Винчи пририсовал усы. Провокация стала не только скандальной, но и коммерчески успешной в галерейном бизнесе. Оказалось, что можно менять контекст употребления любых вещей, перекодируя их семантические значения. Появление арт-объекта отменило необходимость понятия «произведение искусства».

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо, 1913

Хрестоматийным примером концептуальной работы с объектами-симулякрами в новом контексте стала инсталляция Джозефа Кошута «Один и три стула» (1965). Инсталляция состоит из стула, его фотографии и статьи о стуле из толкового словаря. Авторский концепт заключается в том, что стул и его фотография должны меняться в каждой новой экспозиции. Неизменными остаются только два элемента: копия словарной статьи «стул» и инструкция по установке инсталляции. Это фактически означает, что произведения искусства с таким названием не существует как материального объекта, он становится виртуальным способом взаимодействия с самим собой. Объект входит в интерактивный контекст собственной тематизации, открывающей зрителю не демонстрацию объекта, а способ его репрезентации. Можно сказать, что стул не существует, пока не начнет работать контекст взаимодействия с ним. Таким образом, для концептуализма способ и средства репрезентации реального мира становятся самостоятельной областью интереса.

Джозеф Кошут. Один и три стула, 1965 г.

Французская исследовательница Анна Коклен применяет термин «технообраз» для объяснения того, как меняется традиционный образ под воздействием технологий[4]. Если образ традиционного искусства («текстообраз») требует для своего восприятия интерпретацию и линейный способ распространения, то технообраз – интерактивность и сетевой способ распространения. Традиционный образ предполагает произведение искусства, законченный, целостный и материальный результат творческого усилия. Технообраз возможен как нестабильный и вариативный процесс, который требует взаимодействия со стороны зрителя. Технообраз находится в виртуальном становлении, он существует по случаю (инсталляция и перформанс). Соответственно этому меняется положение эстетики. Для традиционного искусства нормативная эстетика первична по отношению к художественной практике. В современном искусстве, появившемся во второй половине 20 века, эстетика вторична к объектам художественной практики. Мы не можем больше определять прекрасное или безобразное в своем восприятии объектов современного искусства, пока не вступим с ними в интерактивное отношение.

Илья Кабаков. Ящик с мусором, 1985 г.

Интерактивность характерна для всей сферы медиа, где технические образы не являются, а предъявляются. Объект не существует без интерактивного участия. Необходимо понимание дискурса и работа с концептом, а не эстетическое созерцание. Эффект может быть вызван не самой вещью, а игрой с ее репрезентацией. Современное визуальное искусство представляется синтезом маркетинга, технологий и дистрибуции. Для своего сетевого распространения искусство должно быть не только средством выражения (mediaart), но и средством коммуникации (medium). Основанное на компьютерных технологиях, цифровое медиаискусство отменяет материальность фото- и видеоизображений так же, как приходящая ей на смену виртуальность делает необязательным обозначающий характер образов. Традиционные образы соответствовали тому, что они изображали, обозначали реальность по принципу мимесиса. Технообразы не нуждаются в том, чтобы означать нечто, что выходит за пределы их виртуальной среды. Арт-практики в цифровой среде включают новые стратегии работы с образами – реконструирование объектов и текстов из разных стилей и цитат. Само понятие стиля, который мог выражать целую эпоху (большие стили – барокко, классицизм, романтизм), распадается на индивидуальные практики работы с образами.

Информационные технологии трансформируют сопряжение эстетической категории прекрасного (искусства) и прагматической категории полезного (ремесла) в категорию интересного (медиа). Интересным будет являться то, что кажется неожиданным и оригинальным, нарушающим привычный ход вещей. В информационном потоке интересное должно удивлять и соблазнять для управления вниманием зрителя и его желанием потреблять образы. При этом образы не перестают быть «красивыми», но требуют не эстетического созерцания, а потребительского взаимодействия (эстетическое потребление). Форма восприятия и контакта с такими образами оказывается текучей и постоянно нарушающей наши ожидания. На этой игре с ожиданием и встречей строится возможность интерактивной жизни современных видов искусства. Например, в архитектурном направлении деконструктивизма, появившегося в конце 20 века, изломанные формы и непредсказуемые объемно-пространственные решения создают ощущение хаоса интерпретаций. Авторы таких проектов ориентировались на идеи французского философа Жака Дерриды, который предлагал вместо линейного считывания смыслов многомерную игру с культурными смыслами.

Фрэнк Гери. Музей Гуггенхайма в Бильбао, 1997 г.

Подведем итоги. Эстетический опыт культуры оказывается шире художественной сферы, которая осознается как создание уникальных и законченных произведений искусства, организованных в целостные формы. Эволюция эстетического опыта включала магические, миметические и технические образы. Магическая реальность воплощалась в культовых образах, которые обладали выразительной (магической) способностью воздействовать на невидимое с помощью видимого (изображенного). При магической образности образы и связанные с ними артефакты не осознаются как вымысел, искусство еще не выделяется в автономную область деятельности. Искусство осознается как специфическая практика, когда между человеком и миром возникает дистанция, которая заполняется представлениями (репрезентация реальности). Чтобы изображать реальность мира, ее нужно представлять, создавая образы, которые находят подобие с оригиналом (мимесис). При этом художественная репрезентация предполагает эстетическую интерпретацию художника и зрителя. Наконец, развитие информационно-коммуникативных технологий приводит к появлению технических образов. Технообразы уже не отвечают идее подобия реальности, а функционируют как мнимые копии без оригинала. Это образы, лишенные подобия с тем, что они претендуют изображать. Реальность технообразов – это виртуальная среда медиа, в которой принцип мимесиса перестает работать. Здесь произведения искусства из целостных и законченных объектов (эстетика интерпретации) становятся арт-объектами (эстетика взаимодействия) с текучими и гибридными формами, требующими контекстуальной игры.

Эстетический опыт, осознанный в контексте художественного творчества, оторвался от произведений искусства и стал частью виртуальной среды. Медиареальность микширует категорию прекрасного (совершенного) с категорией интересного (увлекательного), что не устраняет эстетическое восприятие, но делает его более сложным и подвижным. Канонов восприятия и оценки искусства больше не существует, поскольку исчезли большие стили, которые задавали критерии эстетических суждений. Из этого следует, что искусство можно определить как особый вид культурной деятельности, направленный на воплощение эстетического опыта. Выразительная (магическая) способность сознания дала импульс для развития искусства. Изобразительная (миметическая) деятельность оформила искусство в осознанную культурную практику. Техническая (производственная) сторона этой деятельности создала культурный ландшафт, в котором иллюзия и реальность образов неотличимы друг от друга (виртуальная реальность).

Синтез прекрасного и интересного в эстетическом опыте меняет современное искусство до неузнаваемости. Оборотной стороной этого процесса оказывается рефлексия над возможностями человеческого восприятия и познания. Открывается, что для искусства все сложнее удерживать равновесие между воспроизводством и обновлением нашего понимания реальности. Иными словами, отвечая на трансформации современной эпохи, искусство пытается сказать больше, чем позволяет повседневный опыт.

Список источников

[1] См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика, ч. 3. М., 1975.

[2] Вульф К. HomoPictor, или возникновение человека из воображения // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия: Философия. Филология. 2008. №1

[3] См.: Ку К. Распад. Суть современного искусства. Москва; Берлин, 2019.

[4] Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Декоративное искусство. 2002. № 1.

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

искусствокультуратехнологии



ИСКУССТВО И ТЕХНИКА | это.

.. Что такое ИСКУССТВО И ТЕХНИКА?

ТолкованиеПеревод

ИСКУССТВО И ТЕХНИКА: (от греч. techne — искусство, мастерство).— В своем историческом развитии И. и т. отражают взаимосвязи материальной и худож. культуры об-ва. В древнегреч. эстетике понятие «технэ» означало одновременно иск-во, умение, мастерство, а также произв., изделие. И. и т. выступали как различные, дополняющие друг друга формы творческого преобразования окружающей среды, что было характерно для этапа развития труда, при к-ром человек и Т. соединялись в едином технологическом процессе. С разделением труда на частичные функции и операции и все большим отчуждением продуктов труда от их производителей Т. отдаляется от И. за исключением соединения их вновь в деятельности отдельных личностей универсального творческого типа — первооткрывателей законов природы, изобретателей, художников и одновременно конструкторов. Ярким примером такой личности в период Возрождения был Леонардо да Винчи. В новое время и особенно в период научно-технической революции XX в. И. и т, вновь сближаются по своей эвристической, творческой основе. В эстетике подчеркивается рациональность, целесообразность форм Т. Появляются новый вид эстетической деятельности, порожденный научно-технической революцией,— дизайн и его теория — техническая эстетика. Вместе с тем интерпретация отношения И. и т. зависит от понимания их сущности: ее направленность колеблется от крайностей превознесения возможностей Т. и урбанизма в эстетике техницизма до резкого неприятия мира Т., якобы изначально бездушного и противопоставленного миру человека, сфере иск-ва. В марксист-ско-ленинской эстетике И. и т. выступают как диалектическое единство худож.-образного постижения и преобразования окружающей среды и совокупность средств, необходимых для опред-мечивания труда человека. Поскольку Т. не возникает и не существует обособленно от человека и об-ва, И. в процессе своего развития отражает их соотношение в худож. образах, эстетически и социально определяет в каждом конкретном случае их общечеловеческое и гуманистическое начало, предостерегает от опасности утраты этого начала. Эта роль И. усиливается при расширении масштабов научно-технической революции, в ходе революционных социальных изменений в об-ве, при решении в совр. условиях таких глобальных проблем человечества, как сохранение цивилизации на Земле, к-рой угрожает мировая термоядерная война, преодоление экологического кризиса, предотвращение отрицательных последствий стихийного развития Т. Др. стороной связи И. и т. является формирование и совершенствование технического потенциала самого И., худож. творчества. С развитием Т. меняются образный строй и материальные возможности архитектуры, пластических иск-в, музыки и т. д. Техническое накопление фактов, их систематизация и обработка на ЭВМ, возможность репродуцирования мн. произв. И. полиграфически, в звуко- и видеозаписях активно воздействуют на структуру и развитие худож. культуры в целом, повышают критерии социально-эстетической значимости репродуцируемых произв. И., эстетических идеалов и вкуса народа. В ходе научно-технической революции появляются новые виды и разновидности И,— фотоискусство, кино, телевидение, электронная музыка и др., обогащающие и усложняющие эмоциональный мир человека. Термин «Т.», нередко применяемый для характеристики навыков, приемов в различных видах человеческой деятельности, может выступать и как личное умение, мастерство авторов и исполнителей произв. И., пользующихся различными инструментами — от простейших до технически очень сложных, или мастерски использующими свои физические возможности, в совершенстве владеющими своим телом. Так, мы говорим о Т. живописи, исполнительского искусства музыканта, актера, танцора и т. д. В то же время как высокая степень мастерства, И. в широком смысле слова может оцениваться совершенство технического исполнения отдельных элементов в спорте (Эстетика спорта), в производственной деятельности (Производственная эстетика), в др. видах человеческого труда. В наибольшей мере это сближается с И. в условиях личного творческого соревнования по мастерству, приобретающего порой подлинно зрелищный характер, вызывающий эстетическое переживание, сходное с переживанием от восприятия И. в собственном смысле слова (наиболее яркий пример — спортивные соревнования по худож. гимнастике, фигурному катанию, к-рые по своей природе смыкаются с видами зрелищных иск-в).

Игры ⚽ Нужно решить контрольную?

ИСКУССТВО И РЕЛИГИЯ
ИСКУССТВО И ТРУД

Полезное

Документ V – Искусство как техника – Виктор Шкловский – MA Самостоятельное изучение английской литературы

Догматы русского формализма

Введение

в первенстве формы. Русский формализм зародился и расцвел в 1920-х годах и был подавлен к 1930-м годам. Как литературное движение русский формализм атаковал исторический, социологический, философский и другие внутренние подходы к литературе. Он предложил научный метод изучения поэтического языка. По их мнению, литература была просто особым использованием языка.

Движение переместилось из России в Восточную Европу в США. Борис Эйхенбаум, Роман Якобсон, Виктор Шкловский и Борис Томашевский были ведущими представителями русского формализма. Оно в основном представлено «Московским лингвистическим кружком», основанным в 1915 г., и «ОПОЯЗом» в Санкт-Петербурге, расшифровывавшимся как «Общество изучения поэтического языка», основанным в 1916 г.
Очерк «Искусство как техника» Виктор Шкловский является основополагающим произведением русского формализма. Он разделен на две части. В первой части объясняется концепция остранения. В нем говорится, что в литературе важен опыт понимания объекта, а сам объект не так важен. С этой целью в центре внимания оказались литературные приемы. Во второй части он подробно останавливается на поэтическом языке и на том, чем он отличается от обычного языка, поскольку он остранен.

История вопроса

Концепция формализма, развившаяся в годы Первой мировой войны, была описана Виктором Эрлихом как:

Дитя революционного периода… неотъемлемая часть его своеобразной интеллектуальной атмосферы. (Bowlt, 1972, Pg.1)

Вначале этот термин использовался в уничижительном смысле и подвергался критике со стороны мыслителей-марксистов, поскольку формалисты исключили предмет и социальные ценности из литературы, стремясь сосредоточиться на формальных моделях. и только технические устройства. Позже термин приобрел нейтральный статус. Это критическое движение было подавлено при сталинизме в Советском Союзе в 1930 с. При Сталине Советский Союз выработал репрессивное отношение к теории литературы и вынудил формалистов покинуть страну. Это привело к тому, что центр исследования переместился в Чехословакию. Так формализм распространился на Прагу. Но в то время в Праге уже существовал структурный объективизм, восходящий к писателю XIX века Дж. Х. Гербарту. Когда Якобсон прибыл в Прагу в 1919 году, он выступал за классификацию художественных стилей по их формальным качествам, используя терминологию, основанную на фигурах речи, таких как метафора и метонимия. «Выделение на передний план», манера определенных элементов или черт, которые стали подчеркиваться или выдвигаться на первый план с фона, стало одной из главных задач Пражской школы формализма. Интересы в Праге включали тон, метафору, двусмысленность, построение паттернов и параллелизм в поэзии; и дикция, сюжет, персонажи и тема в прозаических произведениях.

После того, как Чехия стала мишенью нацистов, они перебрались в США. Принципы формализма нашли воплощение в работах американских критиков Рене Веллека и Остина Уоррена, особенно в их книге «Теория литературы». В конце концов, формализм стал важным методом изучения академической литературы в Соединенных Штатах со времен Второй мировой войны до 1970-х годов.

Принципы

Все началось с лингвистического исследования литературных приемов в рамках группы под названием ОПОЯЗ, которая была продуктом Московского лингвистического кружка.

Основной предпосылкой является вера в то, что поэтический язык отличается от обычного использования языка.

Формалисты верят в научное изучение текстовой динамики, такой как использование слов, синтаксиса, звуков и фигур речи.

Они яростно выступали против символизма и субъективной интерпретации литературы.

Они поддерживали различие между искусством и обычной жизнью.

Другим центральным убеждением является концепция литературных фактов. Формалисты считают, что литературные факты даны в тексте и читатели должны понимать их посредством литературных приемов. Это означает, что можно прийти к объективному и научному пониманию смысла с помощью литературных приемов текста.

Русский формализм решительно выступал за исключение социальных, психологических и исторических подходов к литературе. Их интересовали художественные приемы образного письма.

Основное внимание уделялось форме текста, а не метафизическим проблемам литературной критики.

Другой главный аргумент заключается в том, что эстетический эффект текста является продуктом используемых литературных приемов. Они определяют «литературность» как особое использование языка. По сути, формализм атаковал мистическое позерство поэтов.

Формалисты утверждают, что литературный язык становится отчетливым, искажая практический язык.

На заключительном этапе формализма такие критики, как Бахтин и Томашевский, начали исследовать другие форматы вымысла, такие как повествование и мотив.

Искусство как техника

Виктор Шкловский продвигает механический формализм под эгидой русского формализма. Его эссе «Искусство как техника» — основополагающая работа в русском формализме. Во многом речь идет о функции искусства и поэтического языка в литературе.

В своем эссе Шкловский атакует русский символизм, анализируя высказывание русского символиста Александра Потебни о том, что искусство означает мыслить образами. Шкловский утверждает, что формы искусства, такие как музыка и архитектура, не имеют образов. Он говорит, что искусство — это, скорее, техника, помогающая восстановить ощущение жизни.

Восприятие становится привычным в жизни, что приводит к автоматической или механической жизни. У людей развивается «алгебраизация», которая объясняется автоматизацией восприятия. «Привыкание пожирает работу, одежду, мебель, жену и страх перед войной». Он утверждает, что эта тенденция создает экономию перцептивных усилий.

Теория остранения

Шкловский ввел этот термин как метод в своем эссе «Искусство». Он объясняет, что это художественная техника, позволяющая «отличить поэтический язык от практического на основе воспринимаемости первого». Техника искусства состоит в том, чтобы сделать предметы незнакомыми, усложнить формы, увеличить трудность и длительность восприятия. «Искусство — это способ испытать искусность объекта: объект не важен». (Шкловский)
Он утверждает, что знакомые объекты не имеют значения, а искусство выводит объекты из автоматизма восприятия, так что на их понимание приходится тратить больше времени.
Поэтический язык
Во второй части очерка Шкловский говорит о том, что поэтический язык является остраненным языком. Язык поэзии и практический язык имеют очень разные функции. Практический язык используется для целей общения, тогда как язык поэзии не имеет такой практической цели. Его цель состоит в том, чтобы остранить и увеличить время и усилия в восприятии.
Поэтический язык огрублен и труден, снимает автоматизм восприятия. Он говорит, что в поэзии язык отклоняется от синтаксиса и фонетических структур. Физическое звучание слов при использовании в повседневном языке остраняется и становится заметным. Эта формальная известность является основой поэзии. Шкловский утверждает: «Поэтическая речь есть речь оформленная, потому что остранение встречается почти везде, где встречается форма».
Он предвосхищает футуристическую концепцию «заумного языка», где язык содержит в себе ощущение непонятности. Шкловский относит фольклор, потешки и религиозные обряды к группе транссмысловых языков. Он утверждает, что в таких работах звук важнее смысла. Шкловский также распространяет использование остранения на изучение художественной литературы. Он говорит, что в художественной литературе повесть (фабула) и сюжет (сюжет) разные. Хотя история представляет собой линейное развитие событий, сюжет может развиваться любым способом, выбранным автором. Некоторые романисты остранили искусство рассказывания историй с помощью повествовательных приемов.
Шкловский заканчивает очерк типичным неромантическим высказыванием. Он утверждает, что чувства не могут быть опорой искусства. Искусство трансэмоционально и несимпатично. Он напоминает, что даже эмоции в художественном произведении являются продуктом иной точки зрения, и здесь точка зрения также становится приемом.

Заключение
Формализм зародился в России и распространился на Восточную Европу и США. Он придерживается мнения, что эстетический эффект в литературе создается литературными приемами, и поэтому уделяет особое внимание этим приемам. Это выдвинуло на первый план изучение таких приемов, как повествование, поэтический язык, сюжет, мотивы, фигуры речи и другие. В своем эссе «Искусство как техника» Шкловский указывает, что истинная техника искусства состоит в том, чтобы сделать предметы незнакомыми, а формы сделать трудными для понимания, чтобы увеличить трудность и длительность восприятия. Он нападает на исторические и романтические традиции литературной критики и предлагает интенсивный формальный анализ литературы. Он утверждает, что практический язык используется для регулярного общения, в то время как поэтический язык имеет более высокую цель, чем практичность. Острая дифференциация формалистов между поэтическим и практическим использованием языка помогла разработать научную основу для изучения литературы.

Теория дипозиции / поэтического языка
Введение
. поэтический язык. Это началось как лингвистическое исследование литературных приемов под руководством группы под названием ОПОЯЗ, которая была продуктом Московского лингвистического кружка. Основная предпосылка — вера в то, что поэтический язык отличается от обычного использования языка. Он атаковал исторический, социологический, философский и другие внутренние подходы к литературе. Эссе Виктора Шкловского «Искусство как техника» — основополагающее произведение русского формализма. Он разделен на две части. В первой части объясняется концепция остранения. В нем говорится, что в литературе важен опыт понимания объекта, а сам объект не так важен. С этой целью в центре внимания оказались литературные приемы. Во второй части он подробно останавливается на поэтическом языке и на том, чем он отличается от обычного языка, поскольку он остранен.

Искусство как техника
Виктор Шкловский продвигает механический формализм под эгидой русского формализма. Его эссе «Искусство как техника» — основополагающая работа в русском формализме. Во многом речь идет о функции искусства и поэтического языка в литературе.
В своем эссе Шкловский атакует русский символизм, анализируя высказывание русского символиста Александра Потебни о том, что искусство означает мыслить образами. Шкловский утверждает, что формы искусства, такие как музыка и архитектура, не имеют образов. Он говорит, что искусство — это, скорее, техника, помогающая восстановить ощущение жизни.
Восприятие становится привычным в жизни, что приводит к автоматической или механической жизни. У людей развивается «алгебраизация», которая объясняется автоматизацией восприятия. «Привыкание пожирает работу, одежду, мебель, жену и страх перед войной». Он утверждает, что эта тенденция создает экономию перцептивных усилий.

Остранение
Этот термин ввел Шкловский в своем эссе «Искусство как техника». Он объясняет, что это художественная техника, позволяющая «отличить поэтический язык от практического на основе воспринимаемости первого». Техника искусства состоит в том, чтобы сделать предметы незнакомыми, усложнить формы, увеличить трудность и длительность восприятия. «Искусство — это способ испытать искусность объекта: объект не важен». (Шкловский)
Он утверждает, что знакомые объекты не имеют значения, а искусство выводит объекты из автоматизма восприятия, так что на их понимание приходится тратить больше времени.
Он приводит ряд примеров остранения в литературе. Во многих романах и стихах используется остранение, чтобы растянуть время восприятия. Пример тому — роман Льва Толстого «Стыд». Он говорит, что Толстой описывает знакомые предметы так, как будто ищет их впервые, не называя их прямо. Порка как понятие напрямую не называлась. Он цитирует роман 9.0007
Раздевать нарушителей закона, швырять их на пол и обматывать жопы хлыстами. (Толстой, Позор)
В этом описании не используется термин порка. Вместо этого читатели должны тратить больше времени, чтобы понять и установить связь. Шкловский также обсуждает другой роман Толстого, « Холстомер» , где рассказчик в романе думает о частной собственности и слышит, как называют разные имена. Рассказчик также видит ограниченный взгляд на мир, который появляется только прямо перед ним, и у него нет бокового зрения. Читателям нужно время, чтобы понять, что рассказчик — лошадь с завязанными глазами, и поэтому мир, увиденный ее глазами, становится незнакомым и трудным.

Таким образом, Шкловский поясняет, что различие является ключом к созданию искусства и предотвращению «сверхавтоматизации», заставляющей человека «функционировать как по формуле». Цель искусства — передать ощущение вещей такими, какими они воспринимаются, а не такими, какими они известны. Техника искусства состоит в том, чтобы сделать предметы «незнакомыми», сделать формы трудными, чтобы увеличить трудность и продолжительность восприятия, потому что процесс восприятия является эстетической целью сам по себе и должен быть продлен.

Поэтический язык
Во второй части очерка Шкловский говорит о том, что поэтический язык является остраненным языком. Язык поэзии и практический язык имеют очень разные функции. Практический язык используется для целей общения, тогда как язык поэзии не имеет такой практической цели. Его цель состоит в том, чтобы остранить и увеличить время и усилия в восприятии.
Поэтический язык огрублен и труден, снимает автоматизм восприятия. Он говорит, что в поэзии язык отклоняется от синтаксиса и фонетических структур. Это вызывает замедление восприятия. Например, слово «sunne» следует понимать как «солнце», а слово «fire» следует читать как «жарить». Он указывает, что архаизм, непонятный стиль и тщеславие используются в одной и той же цели. Тем не менее, он напоминает, что если в поэтическом языке слишком много экспериментов, то случайное использование простого языка также сделает свое дело.
Шкловский говорит, что когда каждый предмет мира становится нам знакомым, мы привыкаем. Наша повседневная жизнь становится жизнью «прозаических восприятий», что означает, что тайлы становятся познаваемыми, но не воспринимаемыми. Но против этих прозаических восприятий есть мир искусства, который, по словам Шкловского, «существует для того, чтобы можно было восстановить ощущение жизни; оно существует для того, чтобы чувствовать вещи, чтобы сделать камень каменным. Цель искусства — передать ощущение вещей такими, какими они воспринимаются, а не такими, какими они известны». По Шкловскому, в процессе остранения мирской предмет выводится из области прозаического восприятия и помещается на арену искусства. Он обращает наше внимание на искусственность художественного текста. Например, он утверждает: «Танец — это походка, которая ощущается еще точнее, это походка, которая устроена так, чтобы ее чувствовали».
Язык поэзии косой, мучительный, трудный и ослабленный. Физическое звучание слов при использовании в повседневном языке остраняется и становится заметным. Эта формальная известность является основой поэзии. Шкловский утверждает: «Поэтическая речь есть речь оформленная, потому что остранение встречается почти везде, где встречается форма». Он ссылается на коллегу-поэта и критика Лео Якубинского, который внес идею фонетического огрубления, то есть использования незнакомых звуков в поэзии. Поэзию он также называет затрудненным языком, наблюдаемым в стихах Пушкина. Он утверждает, что как ритм, так и нарушение рифмы могут привести к остранению поэтического языка.
Он предвосхищает футуристическую концепцию «заумного языка», где язык содержит в себе ощущение непонятности. Шкловский относит к группе транссмысловых языков фольклор, потешки, религиозные обряды. Он утверждает, что в таких работах звук важнее смысла. Провозглашая превосходство звука над смыслом, он намеренно порывает с ранней школой символистов, считавших, что каждое слово/звук в стихотворении имеет функцию.
Поэзия практикует форму контролируемого насилия над практическим языком, который тем самым деформируется и заставляет обратить внимание на свою сконструированную природу. Для них литературоведение состоит прежде всего из поэтического языка, так как темы непоследовательны и имеют тенденцию быть центробежными. Понятие литературности, центральное для школы формалистов, достигается в процессе дифференциации. Это также придает литературоведению научный статус, что помогает понять целостность системы. Чтобы рассматривать текст как литературный, необходимо ввести нелитературный контекст9.0007
Шкловский приводит примеры остранения в поэтическом языке. Он говорит, что сексуальность и любовь остраняются в поэзии со времен Боккаччо до современных поэтов. В «Декамероне» Боккаччо можно обнаружить, что «ловля соловьев» имеет важное образное значение полового акта. Шкловский утверждает, что эротические сюжеты представлены в метафизической поэзии образно. Донн и другие поэты-метафизики обращаются к половым органам через «замок и ключ», «инструменты для квиллинга» и «лук и стрелы». Он говорит, что такие приемы делают поэтический язык странным и прекрасным.
Шкловский также распространяет использование остранения на изучение художественной литературы. Он говорит, что в художественной литературе повесть (фабула) и сюжет (сюжет) разные. Хотя история представляет собой линейное развитие событий, сюжет может развиваться любым способом, выбранным автором. Некоторые романисты остранили искусство рассказывания историй с помощью повествовательных приемов. Он приводит в пример Тристрам Шенди, роман, в котором повествование не дает никакой истории Тристрама. Шкловский напоминает, что в сюжете есть разные сюжетные линии, подчеркивающие не сюжет, а структуру романа. Он говорит, что Стерн, нарушая форму, заставляет читателей внимательно рассматривать ее. Читатели узнают о форме художественной литературы, как только форма нарушается.
Шкловский заканчивает очерк типичным неромантическим высказыванием. Он утверждает, что чувства не могут быть опорой искусства. Искусство трансэмоционально и несимпатично. Он напоминает, что даже эмоции в художественном произведении являются продуктом иной точки зрения, и здесь точка зрения также становится приемом.

Заключение
«Искусство как техника» — основополагающая работа Виктора Шкловского в области русского формализма. Во многом речь идет о функции искусства и поэтического языка в литературе. Шкловский указывает, что истинная техника искусства состоит в том, чтобы сделать предметы незнакомыми, а формы сделать трудными для понимания, чтобы увеличить трудность и длительность восприятия. Он утверждает, что «искусство — это способ испытать искусность объекта; объект не важен». Он нападает на исторические и романтические традиции литературной критики и предлагает интенсивный формальный анализ литературы. Он утверждает, что практический язык используется для регулярного общения, в то время как поэтический язык имеет более высокую цель, чем практичность. Он уделяет особое внимание этим устройствам. Это эссе выдвинуло на первый план изучение таких приемов, как повествование, поэтический язык, сюжет, мотивы, фигуры речи и другие. Острая дифференциация формалистов между поэтическим и практическим использованием языка помогла разработать научную основу для изучения литературы.

—————————————————————————————————-

:
Нравится Загрузка…
Остранение – Теория литературы и критика
Остранение – Теория литературы и критика
Автор НАСРУЛЛА МАМБРОЛ в 17 марта 2016 г. • ( )
Концепция «остранения» русских формалистов, предложенная Виктором Шкловским в его Искусство как техника относится к литературному приему, посредством которого язык используется таким образом, что обычные и знакомые предметы выглядят по-разному. Это процесс трансформации, в котором язык утверждает свою способность влиять на наше восприятие. Это тот аспект, который отличает обычное употребление языка от поэтического употребления и придает уникальность литературному произведению. В то время как Роман Якобсон описал объект изучения литературоведения как «литературность» произведения, Ян Мукаровский подчеркнул, что литературность состоит в выдвижении на передний план языковой среды, как описал Виктор Шкловский, заключается в отчуждении или остранении посредством среды. Первичная цель литературы в том, чтобы выдвинуть на первый план свою лингвистику, разрушающую способы обычного языкового дискурса, литературу «странить» мир повседневного восприятия и восстанавливать у читателей утраченную способность к новым ощущениям. Похожим приемом, примененным в драме, был «эффект отчуждения», введенный Бертольтом Брехтом в его «Девяти».0228 Эпический театр , чтобы разрушить пассивное самодовольство зрителей и заставить их критически анализировать искусство и мир.
Хотя концепция остранения была ранее защищена критиком-романтиком Кольриджем в его Biographia Literaria (1817), она была задумана с точки зрения предмета и новизны выражения. Формалисты, однако, одобряют остранение, вызванное новизной в использовании формальных языковых средств в поэзии, таких как рифма, метр, метафора, образ и символ. Таким образом, литературный язык — это обычный язык, деформированный и сделанный странным. Литература, принуждая нас к драматическому осознанию языка, освежает наши привычные восприятия и делает объекты более ощутимыми.
Нравится:
Нравится Загрузка…
‹ Аффективное заблуждение
Вклад Романа Якобсона в русский формализм ›
Категории: Без рубрики
Теги: Искусство как техника, Остранение, Ян Мукаровский, Литературоведение, Теория литературы, r, Виктор Ш.90 Формаловский, Русский Роман Якобсон
Обратные ссылки
Статистика блога
17 532 582 Просмотров
Статьи/электронные книги/лекции
Научные статьи
Научные статьиВыбрать категориюАфриканская литература  (3)Американская литература  (38)Антропология   (2)Арабская литература  (4)Архетипическая критика   (2)Теория искусства  (3)Искусствоведение Теория тела  (1)Британская литература  (202)Канадская литература  (3)Теория хаоса  (1)Китайская литература  (14)Комиксы (1)Теория сложности  (2)Криминальная фантастика  (4)Критическая расовая теория   (2)Критическая теория (2) )CUCET  (4)Культурный материализм  (4)Культурология  (20)Киберкритика  (2)кибернетика  (4)Литература далитов  (3)Деконструкция  (21)Детективный роман  (1)Детективные романы  (14)Критика диаспоры  (3)Цифровая теория ( 3)Исследования инвалидности  (2)Дискурс  (2)Драматическая критика  (129)Экокритика  (4)Экофеминизм  (3)Электронная литература  (1)ЭЛИЗАБЕХСКАЯ ПОЭЗИЯ И ПРОЗА  (2)Эпистолярные романы  (3)Шпионские романы  (1)Этнические исследования  (2)Европейская литература  (7)Экзистенциализм  (4)Экспериментальные романы (11) )Романы-фэнтези  (8)Феминизм  (45)Теория кино (6)Французская литература  (17)Романы о геях и лесбиянках  (6)Гендерные исследования  (37)Немецкая литература  (26)Исследования девичества   (2)Исследования глобализации  (1)Готическая литература ( 3) Историческая фантастика (1) История английской литературы (20) Литература о Холокосте (1) Романы ужасов (2) HSST (3) Исследования человека и животных (1) Венгерская литература (1) Индийская письменность на английском языке (6) Иранская литература ( 2)Ирландская литература  (14)Израильская литература  (1)Итальянская литература  (7)Японская литература (8)Журнал  (1)Университет Каннур  (2)Университет Кералы  (1)Латиноамериканская литература  (27)Юридический триллер (1)Лесбиянки и геи Критика  (1)Лингвистика  (15)Литературная критика  (61)Литературные термины и приемы  (22)Литературная теория  (62)Литература  (1 110)Магия Реализм (10)Марксизм  (25)MCQ  (2)Теория медиа  (2)Мужские исследования  (2)Миграционная литература  (1)Модернизм  (38)Дистективы  (21)Мифокритицизм  (5)Теория нарратива  (2)Натурализм  (2) Новая критика  (15)Новый историзм  (9)Новозеландская литература  (1)Анализ романов  (260)Исследования перформанса  (1)Феноменология  (3)Философия  (77)Пикаресные романы  (2)Поэзия  (93)Популярная культура  (4)Порноведение  (1)Постмарксизм (4) Постправда (1) Постколониализм (26) постгуманизм (7) Постмодернизм (27) Постструктурализм (12) PSC (1) Психоанализ (21) Психологические романы (13) Квир-теория (8) Расовая теория (2) Критика реакции читателя (13) )Реализм  (3)Исследования  (1)Романтизм  (19)Русский формализм  (5)Русская литература  (12)Наука  (6)Научная фантастика  (6)Саморефлексивные романы   (4)Семиотика  (11)Рассказ  (532)Социология (10) Испанская литература (6) Спектральная критика (1) Структурализм (18) Стилистика (1) Наблюдения (2) Технокритика (5) Технофеминизм (1) Телевизионные исследования (1) Текстуальная критика (2) Театроведение (2) Трансгендерность Исследования  (2)Переводоведение  (2)Теория травм  (2)Турецкая литература  (1)UGC CBSE NET  (21)Без категории  (38)Университет Каликута  (7)Утопическая литература  (1)Vampire Na ративы  (4)Викторианская литература  (3)Литература на идиш  (1)Художественная литература для молодежи  (3)
Архивы
Архивы Выберите Месяц Октябрь 2022 (155) Сентябрь 2022 (91) Август 2022 (2) Июль 2022 (22) Июнь 2022 (23) Май 2022 (13) Апрель 2022 (37) Февраль 2022 (3) Январь 2022 (2) Декабрь 2021 ( 1) октябрь 2021 (2) сентябрь 2021 (2) август 2021 (1) июль 2021 (2) июнь 2021 (52) май 2021 (126) апрель 2021 (28) март 2021 (5) февраль 2021 (82) январь 2021 ( 9) декабрь 2020 (12) ноябрь 2020 (29) октябрь 2020 (38) сентябрь 2020 (25) август 2020 (14) июль 2020 (136) июнь 2020 (62) май 2020 (11) апрель 2020 (38) январь 2020 ( 1) декабрь 2019 г.